Yücel Çakmaklı ve sinema eleştirisi

Yücel Çakmaklı, 1960’lı yıllarda sinema sanatıyla ilişkili gördüğü birçok siyasi, sosyal ya da bireysel soruna ilişkin görüşlerini süreli yayınlarda ifade etti.

Sinemayı kültürle sanatın, sanatla endüstrinin birleştiği tek saha olarak gören Yücel Çakmaklı; temelde dünya devletlerinin kendi kültürlerini, hatta siyasetlerini filmleri ile savunmasına ve filmlerinin diğer ülkelerde gösterilmesini sağlayarak, propaganda yapmalarına karşı çıkmaz.

Çakmaklı,Türk sinemasında Birleşen Yollar (1970) ile kendinden söz ettirmeden evvel, yönetmenlerle yaptığı uzun konuşmalarıyla ve “ulusal sinema”, “toplumcu gerçekçi sinema”, “yeni dalga” gibi sinema akımları üzerine yazdıklarıyla öne çıkmıştı. Böylece yönetmenlerle tanışma imkânı buldu, film setlerine gitti, dünya sinemasına dair izlenimler edindi. İslâmî çevrelerin sinemaya mesafeli durduğu yıllarda Çakmaklı’nın Türkiye’deki gelişmeler üstüne, sinema sanatı aracılığıyla yazdıkları, aslında bir yönüyle sinema sosyolojisi ve siyaseti niteliğindedir.

Sinemanın, halkın en başta gelen eğlence vasıtaları arasına girdiği 1960’lardan sonra, Yücel Çakmaklı’nın yazılarına yön veren ana kavram ve sorunlar olan millî sinema, kültür emperyalizmi, Batıcılık, sansür ve sömürgecilik gibi konular, yerli ve ithal filmler çerçevesinde değerlendirilmiştir. Çakmaklı, ucuza mal olan, seyirciye hiçbir şey vermeyen, eğlendirici bile olmayan filmlere olduğu kadar Marksizm ve nihilizm gibi belli bir dünya görüşünün propagandasını yapan yönetmen ve akımlara sert eleştiriler yöneltmiştir. Böylece sinema sanatının çeşitli boyutları sergilenmiştir.

Örneklemek için uzun bir liste sıralanabilir ama onun ilk sinema eleştirisinin Metin Erksan’ın Acı Hayat filmi üzerine olduğunu hatırlamak yeterlidir. Çakmaklı, toplumcu gerçekçi kabul edilen bu filmin Batı taklidi olduğunu da yazar. Yeterince bilinmeyen, kamuoyunun ilgisini istenildiği ölçüde çekmeyen sinema tartışmalarını ve gelişmelerini irdeleyen söz konusu yazılar, bir bakıma millî sinema teklifinin boyutlarını da gözler önüne serer. Sinema bileti fiyatlarından yönetmenlere, yeni dalga akımının eleştirisinden Türkiye’de sinemanın gelişimine ayak bağı olan sansüre dek uzanan kültür siyaseti çerçevesindeki yazılar 1960’lardan 1970’lere damga vuran tartışmaları anlamak açısından da önem arz eder.

İthal filmler, ayrılıklar ve benzerlikler

Yücel Çakmaklı, dönemin önde gelen öteki sinema eleştirmenleri gibi maliyeti yüksek filmlerin iyi ve kaliteli olduğu şeklindeki tezlere karşı çıkar. Türkiye’de ithalatçılar, ünlü oyuncuların pahalı ama kalitesi düşük filmlerini getireceklerine, ucuz ve değerli filmleri ithal etseler maliyet ağırlığının da azalacağı kanaatindedir. Türk filmlerinin henüz yeni sıçramalar yapamadığı 1960’ların ilk yarısında Çakmaklı, yönetmen adayı bir sinemasever olarak, ithal edilen yabancı filmlerin yüzde 80-90’ının da, görmediği takdirde Türk halkına bir şey kaybettirmeyecek kadar kalitesiz olduğu inancındadır. Şurası açık ki, her biri yüklü miktarda dövizi gerekli kılan bu filmlerin propagandaya matuf olanları da yok değildir. Sözgelimi Leon Uris’in Exodus romanından uyarlanarak çekilen, Otto Preminger’in yönettiği Exodus (1960) filmini Siyonizm propagandası yaptığı için eleştirir.

Çakmaklı, Cannes Film Festivalinin açılışında yarışma harici olarak gösterilen Exodus’un o sıralarda Nazi Almanyası’nda Yahudilerin gettolara ve toplama kamplarına naklinden sorumlu tutulan Otto Adolf Eichmann davasıyla birlikte değerlendirir. Filmin, 11 Mayıs 1960’ta Buenos Aires’in kenar mahallelerinden birinde yakalanan Eichmann’ın dünya gündemini meşgul etmesiyle birlikte Siyonizm’i dünya efkârına sevimli bir şekilde takdim sürecinde oynadığı role dikkat çeker. Çakmaklı, taşıdığı politik mesaj dolayısıyla namuslu sinema münekkitlerinin haklı eleştirisine uğrayan filmin, Türkiye’de Emek Film tarafından ithal edilerek gösterime girecek olmasını da eleştirir.

İlginçtir, Yücel Çakmaklı’nın ithal filmlere ilişkin bazı kanaatleriyle -fikri müşterekliklerinin bulunmaması bir yana, sinema zevkleri ve Türk sinemasına yaklaşımları nerdeyse taban tabana zıt olan- Ali Gevgilili’nin ithal filmlere ilişkin kanaatleri arasında gizli bir hısımlık mevcuttur. Zira Gevgilili, Çakmaklı’nın çeşitli yazılarında dönemin siyasi tartışmalarını da işin için katarak defalarca eleştirdiği Metin Erksan, Halit Refiğ, Lütfü Ömer Akad gibi yönetmenleri, filmleriyle Türkiye gerçekliklerini başarılı bir şekilde anlattıkları için baş tacı eder.

Bu esaslı farklılığa rağmen Gevgilili, 26 Ekim 1969’da Milliyet’te yayımlanan “Konumuz Sinema” başlıklı oturumda, Çakmaklı’nın 1963 tarihli Tohum dergisinin 2. sayısındaki ilk yazısında Museviliğin doğuşunu anlatan bir propaganda filmi olarak eleştirdiği On Emir filminden bahseder. Gevgilili de pahalı ve propaganda niteliğindeki böylesi filmler yerine, Batı ve Doğu ülkelerinden seçilerek festivallere gönderilen hem fiyatları ucuz hem de kültür-sanat değeri olan gösterimlerin yararlı olacağını vurgular.

Sinemayı kültürle sanatın, sanatla endüstrinin birleştiği tek saha olarak gören Yücel Çakmaklı; temelde dünya devletlerinin kendi kültürlerini, hatta siyasetlerini filmleri ile savunmasına ve filmlerinin diğer ülkelerde gösterilmesini sağlayarak, propaganda yapmalarına karşı çıkmaz. Onun meselesi, Türkiye’nin yirminci yüzyılın en etkili propaganda aracından gerektiği ölçüde yararlanmamasıdır. Mesela ona göre memleketin dünya film piyasasına çıkarılan Arabistanlı Lawrence gibi “Türklük aleyhtarı” filmlere karşı savunmasız kalması bununla bağlantılıdır. Hâlbuki asıl ihtiyaç duyulan şey ciddi zihinlerin sinemayla ilgilenmeleri, “İslâm âleminin tabii lideri olması gereken ve Müslümanlığı en iyi temsil eden Türkiye”, aleyhindeki propagandaları bertaraf etmeleridir. Bunun için öncelikli olarak yapılması gereken devletin yerli sinema sektörünü ayağa kaldırmasıdır.

Yeni dalga ve nihilizm

Yücel Çakmaklı’nın sinema yazılarında eleştirellik daima ön plandadır. Bunu en çok, belli bir dünya görüşünün taşıyıcılığını yapan yabancı ve yerli yönetmenlerin filmlerine dair yazılarında görmek mümkündür. Çakmaklı, ithal filmler yüzünden Türk toplumunun yaşadığı maddi ve manevi kayıplara dikkat çekmek babında, entelektüel kesimin seyredilmesinde bir sakınca görmediği “yeni dalga” akımı üzerinde mütemadiyen durur. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Fransa’da başlayan “yeni dalga” akımına dâhil edilen François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Alain Resnais, Éric Rohmer ve Roger Vadim hakkında ileri sürdüğü görüşler dikkat çekicidir.

• Ona göre bu yönetmenlerin müşterek özellikleri gençlikleri, bir iki film ile dikkatleri üzerine çekmeleri ve Fransız sinemasına yenilik getirmeleridir. Sinemayı bir endüstri ve siyaset aracı olarak değerlendiren Çakmaklı, “yeni dalga” akımı temsilcilerinin ne bakımdan sorunlu olduğunu düşünüyordu o zaman?

Pek dikkate alan olmasa da; Çakmaklı, yönetmenleri sanat filmine aşırı anlam yüklemelerinden dolayı eleştirir. Asıl mesele, yönetmenlerin sadece yenilik için film çekmeleri, ustalık uğruna sanatı, zevki daha da önemlisi tezi feda eder duruma düşmeleridir. Bütün bunlar ayan beyan ortada; fakat Çakmaklı, eleştirel tonunu yükselterek sözü “yeni dalga” akımının-çoğunlukla dönemin Fransız gençliğinin- genel ahlak kurallarına aykırı yaşayışlarına ve mahremiyet sınırlarının yok edilmesine getirir. Esasen 1960’larda yayımlanan tüm yazılarına yansır bu endişe.

Yücel Çakmaklı, adı “yeni dalga” ile anılan Roger Vadim’in burjuva dünyasının ilişkilerini yansıtan ve bu yüzden toplumsal bir belge kabul edilen Dolu Dizgin (La bride sur le cou, 1961) filmini “kötü film” kategorisine yerleştirir. Sinemada yenilik adına her tür müptezelliğin meşrulaştırılmasına karşı çıkan Çakmaklı,Yeni İstanbul gazetesinin Tarık Buğra yönetimindeki sanat sayfalarında yer alan çeşitli sinema yazılarında, “yeni dalga” akımına ait filmlerin, varoluşçu felsefeden hareket ederek gençlere nihilizm aşıladığını vurgular. Dolu Dizgin filmindeki Alain ve arkadaşlarının, o yıllarda hızla yayılan öfkeli gençlik gruplarını temsil ettiğini ifade eder. Bu yönüyle filmin, olumsuz davranışları cazip gösterdiğini, Paris kahvelerini dolduran acayip gençleri sempatik bir şekilde yansıtarak, onların ahlak anlayışları ile hedonist cinselliklerinin reklamını yaptığın belirtir.

Oldukça farklı filmler ve yönetmenler üzerine yazmış olsa da, Yücel Çakmaklı’nın bütün metinlerinde yukarıdaki durumlara dönük bir kaygı hâkimdir. Bu yönüyle Çakmaklı, en geniş manasıyla milliyetçi- mukaddesatçı çevrenin ahlaki endişelerini sahiplenir ve toplumsal değerlerin aşınmasına katkı yapan her filme husumet duygusuyla yaklaşır. İthal filmlerin yaşanan çöküşteki payını hissetmiştir ve var olan krizi aşabilecek derinliğe sahip bir sinema siyaseti önermiştir. Elbette yabancı filmlerin tümüne olumsuz bakmaz Çakmaklı. Yeni İstanbul gazetesindeki yazılarında polisiye, avantür ve komedilerin dışında dünya sinemasının seçkin örneği kabul ettiği filmleri yediden yetmişe herkese önerdiği de olur.

Yönetmenliğini ve başrolünü Jacques Tati’nin üstlendiği modern zamanları, “komik zamanlar” görüntüsü ve örüntüsü içinde sunan Amcam (Mon Oncle, 1958) filmi bunlardan biridir. Yazının gazetede öne çıkarılan kısmında şu vurgular dikkat çeker: “Amcam; gülmeyi unutanları güldüren, dimağları dinlendiren ve sinemanın güzel sanatların bir kolu olduğunu kabul ettiren bir film.”Çakmaklı, her şeyi inceden inceye düşünülen Amcam filmini Charlie Chaplin’in Asrî Zamanlar’ına (The Modern Times, 1936) eş görür. Zira filmde yönetmenin, insana eleştirebileceği ya da takılabileceği herhangi bir eksiklik bırakmadığı kanaatindedir.

İslâmî çevrelerin sinemaya mesafeli durduğu yıllarda Çakmaklı’nın Türkiye’deki gelişmeler üstüne, sinema sanatı aracılığıyla yazdıkları, aslında bir yönüyle sinema sosyolojisi ve siyaseti niteliğindedir.

Sol, sansür ve yönetmenler

Tohum dergisindeki Yücel Çakmaklı imzalı yazılar ne düz film eleştirileridir, ne de salt sinema tekniği ve teorisiyle sınırlanmış incelemeler… Tersine metinler tümüyle, Türkiye, tarih ve gelecek çerçevesinde öncelikle memleket sathında nelerin yanlış yapıldığını eleştirel bir çerçevede değerlendirmeyi amaçlar. Çakmaklı, 1960 sonrasında özellikle Metin Erksan’ın Yılanların Öcü filminden sonra, Türk sinemasında belirginlik kazanan Marksist bakış açısı karşısında başka bir akımın varlık kazanması gerektiğini vurgular. Her hâlükârda sinemanın kurtarılmaya değer olduğunu varsayan Çakmaklı, onu kurtarabilmek adına, insanları sinemayı ciddiye almaları için ikna etmek gerektiğini düşünmektedir. Bu çerçevede çokça bahsedilen “Millî Sinema İhtiyacı” başlıklı yazısı hemen her şeyi açıkça ortaya koyar.

Her hâlükârda sinemanın kurtarılmaya değer olduğunu varsayan Çakmaklı, onu kurtarabilmek adına, insanları sinemayı ciddiye almaları için ikna etmek gerektiğini düşünmektedir.

Ona göre “sinemacıların gafleti”, “sağ kanadın hareketsizliği” ve “devletin ilgisizliği” devam ederse Türk sineması tümüyle solun egemenliğine girecektir. Nitekim Fakir Baykurt, Necati Cumalı, Yaşar Kemal, Talip Apaydın gibi yazarların metinlerinin senaryolara kaynak teşkil etmesi Çakmaklı’yı derin bir endişeye sürükler. Böyle bir yaklaşımın neticesinde ise genel millî sinema önerisinin yanında, film sektörünün çeşitli meselelerine değinilmektedir. Siyasi filmler, propaganda, İslâm âlemi, sinema endüstrisi, festivaller bunlar arasındadır. Çakmaklı’nın millî sinemayı konumladığı bu düşünme tarzının, farklı bir sinema telakkisinin yalnızca bir reaksiyon, sola karşı bir reaksiyon olarak konumlama riskini barındırdığı haklı olarak öne sürülebilir. Türk sinemasının 1960’lardaki bazı filmleri, modern yaşama geçişin sanatsal belgeleri olarak okunur ve filmler etrafında sonu gelmeyen çeşitli tartışmalar alevlenir.

Batı’nın geçirdiği aşamaların Türk toplumuna uyarlanması neticesinde feodalite, ağalık odaklı filmler öne çıkar. Yönetmenlerin kır hayatına, şehre gelen köylüyle başlayan dönüşümün ayrıntılarına, kentleşmeye çaba harcayan yeni insanın iç dünyasında olup bitenlere dikkat çektiği dönemde sansür uygulamaları daha çok tartışma konusu olur. 1960’larda sinemalarda gösterilen tüm filmlerin “Film Kontrol Komisyonu” tarafından incelemeye tabi tutulduğu dikkate alınırsa meselenin niçin hararetli olduğu daha iyi anlaşılabilir. İşte bu ortamda, 1962 Nisan ayında Metin Erksan’ın Yılanların Öcü filmi yoğun bir şekilde tartışılır. Sol çevreler, basın açıklamaları, sessiz yürüyüşler ve gazete yazıları yoluyla hatta Türkiye İşçi Partisi’nin Anayasa Mahkemesine müracaatıyla film sansürü meselesini iyiden iyiye alevlendirmişlerdir.

Yücel Çakmaklı, Tohum dergisinde yayımlanan bir yazısında, sol cenahın sansürden şikâyetçi olmasını, o yıllarda sinemalarda gösterilen filmlerden hareketle gerçekçi bulmaz ve tepki gösterir. Bu çerçevede, Dolandırıcılar Şahı, Bir Gecelik Gelin, Otobüs Yolcuları, Ayrılan Yollar, Yarınlar Bizimdir, İki Gemi Yan Yana, Suçlu, Şehirdeki Yabancı, Şafak Bekçileri, Susuz Yaz ve Acı Hayat filmlerini zikreder.

Çakmaklı’nın yerli filmlere dair analizleri ile yabancı filmlere, özellikle de Fransız yeni dalga akımına yönelttiği eleştiriler önemli ölçüde örtüşür.

Sansür heyetinin kimi zaman saçma kararlar aldığını kabul eden Çakmaklı, solun sansür vaveylasına rağmen onlarca film gösterilebilmesini işaret ederek, senaryo ve filmler üzerinde hiçbir kısıtlamanın olmadığı takdirde ortaya çıkacak olan manzarayı düşünmek bile istemediğini belirtir. Onun zihnini meşgul eden temel mesele, solun etkisindeki filmlerin yol açacağı ahlaki aşınmadır. Çakmaklı’nın yerli filmlere dair analizleri ile yabancı filmlere, özellikle de Fransız yeni dalga akımına yönelttiği eleştiriler önemli ölçüde örtüşür. Bu bakımdan günümüz sinema anlayışına büyük etkisi bulunan yönetmenler onun sinemayı düşünüş tarzına neredeyse büsbütün yabancıdır.

Aynı minvaldeki eleştirileri Yeni İstanbul gazetesindeki yazılarında da sürdüren Yücel Çakmaklı, Metin Erksan’ın Acı Hayat filmini millî sinema anlayışından uzak, dahası Türk sinemasının o yıllardaki içler acısı hâlini gösteren taze bir örnek şeklinde değerlendirir. Hiç şüphesiz, Çakmaklı, gerçekleri istismar eden yönüyle eleştirdiği filmin sınıfsal ayrımları ortaya koymaya matuf yönünün farkındadır. Ne var ki o, filmin kahramanlarının dilinden sosyal adalet namına dökülen kocaman lafları, Türkiye üzerine iğreti sözler olarak görür. Filmi teknik açıdan da eleştiren Çakmaklı’ya göre filmin rejisörü Erksan’ın asli karakterini belirleyen şey, İtalyan yeni gerçekçileri başta olmak üzere, bir dizi yönetmenin daha evvel yaptıklarını esas almasıdır.

Yücel Çakmaklı, 1962-1963 sinema mevsimini değerlendirirken öteden beri eleştirdiği yönetmenlerin yanına, sanki bir yönetmenmişçesine Kemal Tahir’i de katar. Onun, Türk romanının ardından Türk sinemasına “sızmasını” olumsuz bir girişim olarak addeder. Çakmaklı nezdinde Şehirdeki Yabancı filminin yönetmeni Halit Refiğ de, Metin Erksan’ın Yılanların Öcü ile açtığı çığırda yürüyen bir sinemacıdır. Yücel Çakmaklı Filmler ve yönetmenler hakkındaki sert eleştirilerini şöyle sürdürür:

• “Sinema sanatı ve tekniği yönünden, en iyimser bir görüşle olsa olsa vasat bir seviyeye ulaşabilecek olan Şehirdeki Yabancı ve Acı Hayat gibi filmler Türk sinemasının temsilcisi olamaz. Çünkü; sinemayı, çağımızın bu güçlü sanatını politikanın, bir ideolojinin emrine vermek de bugünkü şartlar altında Türk sinemasına bir şey kazandırmaz.”

Kabul etmek gerekir ki, aradan geçen yıllar içinde yukarıdaki satırlara ihtiyatla yaklaşmak gerekebilir. Kaldı ki, Yücel Çakmaklı, Millî Türk Talebe Birliği (MTTB) Sinema Kulübü’nün 10 Mart 1973’te düzenlediği “Millî Sinema Açık Oturumu” toplantısında 1960’ların ilk yarısındaki tutum ve anlayışı kadar acımasız değildir. Bununla birlikte Çakmaklı’nın eleştirmenlikten yönetmenliğe geçişi 1960’ların gelişmeleriyle bağlantılı görünmektedir. Yazılarının meselesi, doğrudan doğruya somut sinema deneyimi tarafından belirlenmiştir.

Sinemacı kimliğini biraz da yazdıklarıyla oluşturan bir yönetmen olduğu için Çakmaklı’nın Yeni İstanbul gazetesindeki söyleşileri ve irili ufaklı yazıları gerçekte kendi başına müstakil bir esere konu olması gereken son derece özgül metinlerdir.

Onun sinema düşüncesinin anlaşılması, söz konusu yazıların analiz edilmesine bağlıdır. Ne var ki, bir ikisi dışında, Çakmaklı hakkında yazılmış metinlerin hemen hepsinde, bahsettiğimiz yazılar göz ardı edilir. Oysa çoğu gürültücü hatta spekülatif karakterli de olsa, onun gazete ve dergi yazıları aynı zamanda 1960’larda hayalini kurduğu millî sinemanın nasıl teşekkül ettiğini kavrattığı için okunmaya değer.