Fareler (köpekler) ve insanlar

“Doğmaz güneşlere bağlandı vade; Dişlerinde, köpek nefsin, irade.”

Necip Fazıl

Köpek imajı pek çok çağrışımı havidir. Sadık, sadakatsiz, serseri, saldırgan, dostane, hainane gibi sıfatlar ile terk edilmişlik, tekinsizlik, vahşilik, başı boşluk, çaresizlik gibi haller bunlardan sadece birkaçıdır.

Kendilerini dışındaki bir iradenin ürünü olan ve kendi iradeleri dışında parçaları oldukları şehirlerin en çaresiz ve tüm bu çağrışımları bünyelerinde meczeden sakinleri köpekler ve bilumum sokak hayvanlarıdır. Peki sosyal inşalar, beklentiler, yapay hukuk, beşeri etik kodlar, önyargılar, sosyolojik roller, siyasi sistem, devlet gibi sayısız sınırlayıcı ile ihata edilen, bir simülasyon ve simülakr dünyasında yaşamaya mecbur edilen ve kendisinin de parçası olarak tahkim ettiği “yapı” tarafından iradesi kısıtlanan, bunlardan ayrı olarak tensel ve maddi içgüdülerin ve ihtiyaçların da gölgesinde kalan insan hayat şartları ve kendisi hakkındaki bütün tartışma ve söylemler dış faillerce oluşturulmuş, kızgın güneşin altında dili dışarda kaldırımda yatan farazi köpeklerimizden farklı mıdır? Değildir. Öyleyse türlü insanlık hallerini tahlil edebilmek köpek imajına müracaat ederek köpeklik halleri üzerine kafa yormak oldukça verimli bir teşebbüs olacak.

• Güç, iyilik, kötülük, ontolojik yabancılaşma, yozlaşma, kefaret gibi temalar etrafında insan ve köpek arasındaki ilginç illiyeti gözden kaçırmayan Alejandro Iñárritu, Matteo Garrone ve Béla Tarr gibi tanınmış sinemacıların köpek imajını maharetle kullandıkları Amores Perros, Dogman ve Karhozat filmlerinde modern “yapı” ve nefsani sınırların özne üzerindeki etkisinin (Mantıku't Tayr misali) köpek imajının dilinden nasıl temsil edildiğine bakalım.

“Mantıku'l Kelb”: Amores Perros

Iñárritu'nun çıkış filmi olan 2000 tarihli Amores Perros'un adı “Köpek Aşklar” manasına geliyor. Meksika'da geçen filmde bir araba kazası üç farklı hikâyeyi, üç farklı hayatı ve pek çok köpeği birbirine bağlıyor. Film farklı zaman-mekân setlerini ve sosyal bağlamları kullanarak hayatın başlıca alanlarını kapsıyor ve de acımasız ötekileri, metropol hayatının kendini dikte eden normlarını kullanarak da yapının (insan iradesinin) ferdiyet (köpek iradesi) üzerindeki mücbir ve kısmen determinist etkisini tasvir ediyor.

İlk hikâye Mexico City'nun fakir bir mahallesinde yaşayan ve köpek dövüştüren Octavio'nun, ikincisi Valeria adlı bir mankenin, ve üçüncüsü ise El Chivo adlı berduş bir tetikçinin hikâyesini anlatıyor.

İlk hikâyedeki Octavio, abisi ve abisinin karısıyla beraber yaşayan işsiz bir gençtir. İhmalkar ve kötü bir koca olan abisinin karısında da gözü vardır. Bir gün evin sevilmeyen uyuz köpeğinin dövüşmeye meyilli olduğunu keşfeder ve köpek dövüşlerine katılarak ciddi bir para biriktirir. O güne dek “pinche perro” diye sövülen köpek ve de para kazanmasına paralel olarak köpekle beraber Octavio değere biner. Bu vesileyle abisinin karısı ona yakınlık beslemeye ve para biriktirip kocasını terk etme planları yapmaya başlar. Ancak parayı alan kadının Octavio'yu terk etmesi ve köpeğinin yenilgiyi kaldıramayan bir hasmı tarafından vurulmasıyla denge terse döner. Octavio da karşı tarafın köpeğini öldürür ve kendi yaralı köpeğiyle beraber kaçmaya başlar ve bir kaza yapar.

İkinci hikâyede Valeria adında bir manken ve ailesini onla gayr-ı meşru bir hayat yaşamak için terk eden Daniel adında bir magazin dergicisini izleriz. Daniel, Valeria ve Valeria'nın süs köpeği Richie yeni bir dairede beraber yaşamaya başlarlar. Valeria Octavio'nun yaptığı araba kazasında yaralanır ve bacağı sargıya alınır, uzun müddet de üzerine basmaması tembihlenir. Güzelliğinden başka vasfı olmayan Valeria bacağını/kariyerini kaybetme korkusuna kapılır. Valeria evde ciddi bir duygusal bağı olan köpeğiyle oynarken köpek döşemedeki bir deliğe girer ve geri çıkamaz. Köpek birkaç gün aranır ve döşemenin kırılmasıyla köpeğin sıçanlarca yenilen bedenine ulaşılır. Ancak Valeria, Daniel evde yokken de köpeğini arayıp doktoru dinlemeyerek yürümeye çalıştığı için bacağını/kariyerini temelli olarak kaybeder.

Üçüncü hikâyede ise ailesini terk etmiş eski bir Marxist gerilla ve artık berduş bir tetikçi olan El Chivo'yu (ki adı keçi anlamına gelir) izleriz. Sokak köpeklerini himaye eden El Chivo çöpten topladıklarıyla mutlu mesut yaşadığı için paraya ihtiyacı kalmadığını düşünmektedir ve tetikçiliği bırakmaya hazırlanmaktadır. Ancak bir iş adamı ona son bir suikast için tutar. El Chivo hedefini yakalar ama onu sorgulayarak hedefinin aslında kendini tutan iş adamının kardeşi olduğunu öğrenir.

İkisini birden kaçırıp evinde zincirler, 'Sorunlarınızı ya konuşarak çözersiniz ya da böyle' diyerek aralarına bir tabanca bırakır.

Temizlenip giyinir kuşanır, eşyalarını toplayıp ailesiyle tekrar buluşmak için evini/çöplüğünü terk eder. Ancak evden çıktığı anda kardeşler konuşmak yerine silaha ulaşmak için debelenmeye başlarlar.

Bu hikâyeyi teşrih edebilmek için öncelikle filmin önemli bir repliğini hatırlamalıyız: “Köpekler sahiplerine çekerler.” Gerçekten de kahramanlarımız köpekleriyle beraber kurgulanmıştır Amores Perros'ta. Octavio'nun kendi gibi serseri ve kavgacı bir köpeği, Valeria'nın kendi gibi süslü/güzel ama zayıf bir köpeği vardır. El Chivo ise berduşluğuyla özdeş şekilde sokak köpekleriyle ilgilenmektedir. Repliği doğrular şekilde aslında bütün kahramanlarımız birer köpektir (insan) ve insan (Rab) eseri olan “yapı”ya maruz kalmaktadır. Gerek Octavio ve abisinde, gerek iş adamlarında gördüğümüz gibi “kardeşlik şarkıları gayetle tıkız”dır. “Pinche perro” ve Octavio para kazanınca değere binmiş, ancak sevgilisi paraları alıp kaçmıştır. Valeria güzelliğiyle değer kazanmış, bacağını kaybettiğinde de bütün anlam ve değerini kaybetmiştir. Baba figürleri ya yoktur, ya da ailelerini terk etmiştir. Mexico City'nin soğuk metropolit mahalleleri ile acımasız barrio'ları arasında insanlığın bittiği, karının kocaya, kardeşin kardeşe düştüğü, herkesin maddeye kulluk ettiği ezici bir atmosfer hakimdir. Ferdi/köpeği ezen bu kurmaca sosyal uzam insanların yanlış beşeri normlarını ila nihaye yeniden ürettiği sosyal “yapı”nın temsilidir.

Iñárritu'nun bu kurmaca dünyasında kaybedenler, Necip Fazıl'ın teşbihiyle, “irade”yi “köpek nefsin dişlerine” veren ve iptidai tensel çağrıları takip edenlerdir. Octavio, Valeria, Daniel ve iş adamlarının hepsi amaçlarına ulaşmakta başarısız olurken somut manada belki de en “kötü” olan El Chivo'nun iş adamlarına Testerevari bir ahlak dersi vermesi, toplumun hakiki tabiatını anlaması, paraya ihtiyaç duymayı/tamah etmeyi bırakması, kızına olan mesajında “kendini iyice öldürebilmek için” sokak köpeği gibi kaba maddi dürtülerle sınırlı bir hayat seçtiğini söyleyip af istemesiyle ve temizlenip paklanarak ailesine dönmesiyle mutlu bir sona ermesi manidardır. Iñárritu'nun evreninde ailenin diplerine kadar materyalizm sinmişse de, aşklar (amores) köpekler (perros) gibi hain de olsa, gerek tensel arzular gerekse de maddi ihtiyaçlar irade üzerinde belirleyici rol de oynasa, babalar ailelerini kaosa da terk etse dönülecek nihai melce ailedir ve filmler/hikâyeler babaların evlerine dönüşüyle mutlu sona erer.

Kelb-i Emmare?: Dogman

Dogman, Gomorra'dan (2008) tanıdığımız Matteo Garrone'nin 2018 tarihli bir eseri. İtalya'nın taşra bir kasabasında yaşayan, köpek bakım dükkanı işleten ve zaman zaman küçük kanunsuz işlere de bulaşan Marcello adında naif, utangaç, ve ufak tefek bir adamın hikâyesini anlatıyor. Kasaba halkınca oldukça sevilen Marcello işinde oldukça maharetlidir ve zaman zaman boyundan büyük köpeklerle kolaylıkla çalışır, en saldırgan ve huysuz köpekleri tatlı dille, bisküvi vs vererek rahatlıkla teskin eder. Ancak Marcello aynı zamanda kasabanın baş belası olan eski boksör Simone ile toksik bir zorbalık/ortaklık ilişkisi içindedir.

Marcello, Simone'nin uyuşturucu alışverişine aracı olmakta, yaptığı soygunlarda ona yardımcı olmakta ve bu icraatlardan pay almaktadır. Ancak bu ortaklık Simone'nin sürekli olarak Marcello'yu hor görmesi ve anlaşmaya uymamaya başlamasıyla zedelenir. Simone'un bir gün ona uygunsuz bir teklif yapması ile ortaklık tamamen yıkılır. Simone, Marcello'nun dükkanının bir duvarını geceleyin oyacak ve yandaki kuyumcuyu soyacaktır. Marcello suçun üstüne kalacağını, kasabada saygınlığının biteceğini söylese de Simone onu darp ve tehdit ederek sindirir, suçu üstlenip hapis yatarsa da ona büyük bir pay vereceğini söyler. Marcello gerçekten de hapis yatmak zorunda kalır ancak çıktığında payını alamaz. Üstelik kasabada kimse de yüzüne bakmamaktadır. Bunun üzerine Simone ile kavga eder ancak Simone, Marcello ağır bir şekilde döver. Marcello bir intikam planı yapar. Son bir ortak iş teklifiyle dükkanına çağırır. Sözde iş planına göre büyük bir kokain sevkiyatı dükkana gelecektir. Simone de sevkiyatçıları bayıltıp tüm para ve kokaini bedava alacaktır. Simone bu yüzden istemeyerek de olsa bir kafese saklanır. Marcello aniden kafesi kilitler.

• Ancak kaba kuvvet ve nefsaniyet sembolümüz Simone kafesi parçalayıp Marcello'ya saldırır, Marcello kendini savunurken kazayla Simone'yi öldürür. Ardından ıssız biryerde mezar kazıp cesedi ateşe verir. Ancak uzaktan birtakım sesler duyar, kasabanın baş belasını öldürmenin ona itibarını geri getireceğini düşünür ve cesedi kasaba meydanına geri götürür.

Üstü is ve çamura bulanmış, omzunda kendi cüssesinin iki katı boyutta yanmış ve tanınmaz hale gelmiş bir cesetle kalakalır. Zira onun geldiğini gören herkes gitmiştir ve Marcello'nun “icraat”ı kimsenin umrunda değildir. Marcello, artık yeni Simone'dir.

Bu hikâye aslında oldukça sade bir alegoriyi barındırmaktadır. Marcello bir bedenin zihni gibiyken Simone de nefsi gibidir. Marcello (sütten çıkma ak kaşık olmasa da) daima yapılmaması gerekenleri, çekinceleri dillendirip sınırlara dikkat çekerken Simone sürekli olarak gece klüplerine, fuhşa, uyuşturucuya, suça ilgi duymakta ve Marcello'yu da kirli arzu amaçlarına alet etmeye çalışmaktadır. Marcello tıpkı boyundan büyük köpeklerini terbiye ettiği gibi tatlı dille, suyuna giderek, (bisküvi yerine) kokain vererek “köpek nefsi” yatıştırmaya ve bir havf-reca rabıtası yakalamaya çalışmaktadır. Ancak bu mücadele zorlaştığında ve Marcello zorbasından temelli kurtulmaya kalktığında sorun yalnızca derinleşir ve Marcello da zorbayla dövüşürken bir zorbaya dönüşür.

Gerek İslam adab ve ahlakının öne sürdüğü gibi iyi ve insan kalmak için, gerekse filmin maddiyatçı dilinin öne sürdüğü gibi karlı ve simbiyotik bir ilişkiyi kazasız belasız sürdürmek için ideal olan tıpkı Life of Pi'da (2012) izlediğimiz gibi ıssız bir okyanusta küçük bir kayıkta geçirdiğimiz ömrümüzde yanı başımızdaki kaplana merhamet edip öldürmemek ancak ona da kendimizi yem etmemek ve arada makul bir dengeyi kurmaktır. Ancak küçük bir şerh düşmek gerekirse Garrone olay örgüsünü sürekli çıkmaza sürerek bir yandan Marcello'nun cinayetini kınayıp diğer yandan da ona başka çare bırakmayarak kendi mesajını çelişik bir tür mutlak butlana çeviriyor. Bu yüzden yapısalcı üslubu tahkim etmeye çalışırken teşbihi baltalayan bu “bug”ı (yazılım dilinde kısır döngüye yol açan kod hatası) atlayarak yoruma devam etmeliyiz.

Dogman'in bize kaplanımızı öldürmemek yönünde verdiği ikinci mesajsa kaplanı öldürmenin sonuçları üzerine. Zira öldürdüğümüz arzu (mesela Marcello'nun büyüklük, maskülenite, özgürlük arzuları ya da Simone'nin kokain ve fuhuş dolu hayatına olan özentisi) ile aramızdaki çizgiyi kaldırdığımızda onun bize akmasının önünde engel kalmaz ve ona dönüşürüz. Kaplanı öldürdüğümüzde kaplan gibi büyük, cani ve (toksik bir manada) güçlü oluruz. Kaplanı/köpeği/nefsi öldürme arzusu imtihan bağlamından kurtulma arzusunun alameti olarak bizatihi nefsani bir iğvadır. Beşer, nefsini yendikçe ve bu imtihanı/galibiyeti sürekli yeniden ürettikçe insandır. Nefs/köpek (dog) öldüğünde beşer insan (man) olmaktan çıkar ve tıpkı Marcello'ya olduğu gibi “dogman”e dönüşür.

Kinizmler ve köpekler: Karhozat

Macar Sineması'nın ünlü simalarından Béla Tarr 1988 tarihli Karhozat (Lanetlenme/Damnation) filminde Komünist dönemdeki Macaristan'ın ıssız ve durgun bir sınır kasabasına odaklanıyor ve bir kinizm /nihilizm hikâyesi anlatıyor. Kahramanımız Karrer bu “kasaba”da “mayıs sıkıntısı” çeken, hayattan zevk alamayan ve dünyayı Camusvari bir absürdizm penceresinden gören alkolik, orta yaşlı, yalnız bir adamdır.

Karrer sisin, yağmurun, çamurun, soğuğun ve vahşi sokak köpeklerinin hüküm sürdüğü bu hareketsiz sınır kasabasında amaçsız bir hayat sürmekte, zamanın çoğunu kasabanın barı Titanik'te geçirmekte ve yaşama iştiyakını gitgide kaybederek absürditeye yenilmektedir. Ancak Titanik Bar'da sahne almaya başlayan bir şarkıcıya aşık olmasıyla hayatında yeni bir amaç belirir. Şarkıcı ile görüşmeye başlar. Ancak bu amacın dahi nihai bir erekten mahrum oluşu Karrer'in içindeki anlam arayışına ve madde-mana örtüşmesinin absürdleşmesine deva olmaz. Karrer'in ki de köpek (perro) bir aşk olduğundan zaten evli olan şarkıcı depresif ve melul Karrer yerine onu meşhur etme vaadi veren bir başkasıyla görüşmeye başlar. Karrer diğer aşığı saf dışı etmek için bir intikam planı yapsa da başarılı olamaz ve son umudu da kırılır. Karrer'e nasihat eden yaşlı kadının kehaneti tutmuştur:

Paltonun önünü iyice kapa. Bu havaya güvenmemelisin. Sis ciğerlerine işler, ruhuna yerleşir.

Gerçekten de kasabadaki absürdite sisi Karrer'in ciğerine işlemiş, Karrer'in hayata karşı takındığı kinik bakışındaki (anlamın farazi varlığına dair) tüm şüpheleri kırmıştır. Maddede anlam kesin olarak mümkün değildir. Ufka doğru yürüyen Karrer ona hırlayan bir köpekle karşılaşır. Yere çöker ve köpeğe havlamaya başlar. Etimolojik köpekliğin (kinizm) yerini gerçek ve maddi köpeklik almıştır. Haz değişkeninden soyutlanmış madde ile sınırlanmış bir dünyanın nihai bir ereği yoktur, köpeksi bir tarzda maddi ihtiyaçları ve arzuları kovalamanın sonu Karhozat'ta böylece tasvir edilmiştir.

Sonuç: “Bölge”de iz sürmek

Buraya kadar sinemanın farklı ustalarının köpek metaforunu terkiye alıp tıpkı Tarkovsky'nin İz Sürücüsü’ndeki (1979) iz sürücü gibi köpeklerle/kurtlarla yoldaşlık ederek hayatın/Bölge'nin bilinmez alanlarında hangi/ne tür hikâyelerle iz sürdüklerini anlattım. Bu noktadan sonra ise ne yolla ve ne vasıfta iz sürdüklerine eğilmeli ve vardıkları noktaları tekrar özetlemeli.

Alejandro Iñárritu metropollerin çaresiz sokak köpekleri misali tensel içgüdülerini kovalayan ve tıpkı Valeria'nın süs köpeği Richie gibi iki uç arasında sıkışan küçük insanları anlattığı Amores Perros'ta bir yandan dünyadaki olgu ve olayların hem rastgele hem de etkileşimli fıtratına odaklanarak olayların ardındaki nedenselliğin hikmetini Yaratıcı'ya hamletmiştir. Diğer yandan ise akideden bağımsız, genelgeçer bir idealizm ile oldukça moral bir söylemi buluşturan, bunu yaparken de dünyanın profan yanlarını kurcalamaktan kaçınmayan, hatta onları araçsallaştırarak fetheden, teorik yükü hafif, sürükleyici ve örnek bir sanat dilinin de temelini atmıştır.

Matteo Garrone ise L'imbalsamatore'de (2002) temelini attığı nefs/id'sel arzular ile (dog) insaniyet (man) arasındaki gerilim temasını iyice kemale erdirmiş ve bu ikili arasındaki çatışmaya alegorik ve fakat moral bağlamdan ari bir açılım getirmiştir.

Ve Béla Tarr da Karhozat'ında (tarzının da bir alamet-i farikası olarak) hikâyeyi (ve böylelikle tikelleri) bir kenara kaldırarak yapıya/tümele (yani kasabayı dolduran ve ciğerlere işleyen nihilizm ve kinizm sisine) odaklanmış, hatta nefsaniyet meselesini de rafa kaldırarak en temele inmiş ve maddenin nihai ve özünden (per se) anlamsızlığını, konuyu açıklık ve vuzuha kavuşturan bir sadelik ve yalınlıkla, 7 dakikalık diyalogdan ve oldukça cüzi adette planlardan ibaret bir filmle ispatlamıştır.

Amores Perros köpeklik meselesini farklı sosyal sınıfları yan yana koyarak hem sosyal olarak, hem de yapı karşısında insan tekinin çaresizliği bakımından ferdi olarak incelemiş, bunu yaparken bir yandan da yapı muvacehesinde yaşanan olayların nedenselliğini levh-i mahfuzdan yana durarak açıklamıştır. Dogman ise ferdin iç dünyasına yönelerek büyüklük, maskülenite, kudret, zenginlik gibi iptidai id'sel arayışlar ile akıl ve ruhun mücadelesini ön plana alarak konunun deruni boyutunu teşrih masasına yatırmıştır. Karhozat ise yine iç bir muhasebeyi fon almakla beraber bütünün (boşluk) sonuçlarının (sis) felsefesini yapmış, sadece maddeden mamul bir dünyanın özsüzlüğünü ve anlamsızlığını ortaya koymuş, her maddecinin aslında Karrer gibi kinizmden reel köpekliğe evrileceğini göstermiştir.

İnsan edimi (agency) ve takdir-i ilahi arasında cereyan edegelenlerden oluşan meçhul “Bölge”de yani insan hayatında nefs ile mücadelenin izi köpeklik imajının yardımıyla daha pek çok şekilde sürmek ve farklı ya da benzer muhtelif noktalara varmak mümkündür. Prometheus Miti'nden Abelard ve Heloise'nin Mektupları'na ve muhtelif 19. Yüzyıl Batı Klasikleri'ne dek yüzyıllarca Batı hikâye anlatıcılığını meşgul eden ve hatta dönüştüren arzu nesnesine mukavemet teması sadece sinema içinde dahi sanatçının nokta-i nazarına bağlı olarak sayısız yoruma açıktır. Buñuel-Fellini-Pasolini “şeytan” üçgeninde olduğu gibi materyalist yorumların gelmesi, Iñárritu'nunki gibi moral yorumların yapılması yahut Tarr gibi bu değişken atlanarak “temellerin duruşması”na geçilmesi mümkündür. Mezkur üç yaklaşım bağlamlarında üzerine sınırsız yorumlar türetilebilecek ve her farklı yorumuyla hayat kavrayışımızı zenginleştirecek, belli bir nokta-i nazarın kendine tam ve eksiksiz bir ferdi ontoloji söylemi kurmasını mümkün kılacak bu velud temanın (klasik olmasa da) çağdaş Müslüman hikâye anlatıcısında ne kadar makes bulduğu sorusu ise halen olanca cesametiyle muhatabını, hatta hasmını tekinsiz nazarlarla süzmektedir.