Türk edebiyatının dekadansla imtihanı (I)

Bâis-i şekvâ bize hüzn-i umûmîdir Kemal

Kendi derdi gönlümün billah gelmez yâdına

Huzur romanı, yazarlarımızın kendilerini “dekadans” olarak suçlanma korkusu içinde eser üretme mecburiyeti içinde olduklarının ve ortaya çıkan eserlerin roman olma özelliğini yitirdiğinin en önemli örneklerinden biri olarak kabul edilebilir. Bir bakıma “Huzur”u, huzursuzluğu göze alamayan “mesuliyet sahibi aydın”ın “huzur”u yani “toplumsal vicdanı” seçmesinin romanı olarak da değerlendirebiliriz.

Huzur’un Türk romanının en son değil, ilk önemli örneği olarak görülmesi ve kendisinden sonra gelen Oğuz Atay gibi modernist yazarların ana kaynağı olarak kabul edilmesi, Tanpınar portresine bir katkı sağlayabilir.

Konuya, “Türk edebiyatının en güzel aşk romanı”, hatta kimi eleştirmenlere göre “Türk romanının zirvesi” olarak görülen bir eser hakkında böylesine kışkırtıcı bir yorumla giriş yapmamızı yadırgayanlar olacaktır. Hâlbuki Huzur’un Türk romanının en son değil, ilk önemli örneği olarak görülmesi ve kendisinden sonra gelen Oğuz Atay gibi modernist yazarların ana kaynağı olarak kabul edilmesi, Tanpınar portresine bir katkı sağlayabilir. Bu bağlamda Tanpınar’ın, Suat ve Hayri İrdal gibi kahramanlarının ilk protagonistler olarak kabul edilip, Selim ve Hikmetlere dönüştüğü; daha doğrusu yazımızın esas konusu olan “dekadans” olarak suçlanmaktan korkmayan ve yazarın da kahramanların da yenilgiyi, zayıflığı en baştan kabul ettikleri modernist metinlerin ortaya çıktığı görülecektir.

Tanpınar’ın mektup ve günlüklerinde birçok eleştirmenin zayıflık olarak gördüğü “bohemyan” itirafları ve düşünceleri bizce sanatçı yönünün ne kadar güçlü olduğunun ve tavrının, eserini zayıflatan değil güçlendiren yanı olduğunu söyleyebiliriz. “Suat’ın Mektubu”nu sadece edebiyat tarihi için bir belge olarak kabul etmediğimizde demek istediğimiz şey daha iyi anlaşılacaktır. Bu mektubu ve söz konusu diğer kaynakları okuduğumuzda, Huzur’un asıl kahramanının yani Mümtaz’ın diğer benliğinin, Tanpınar’ın “dekadans” kimliği, aynı zamanda “sanatçı kimliği” olarak gördüğümüz Suat olduğu söylenebilir.

• Zaten romanda Suat intihar ettiğinde Mümtaz’ın mesuliyet duygusuna sarılması bunun göstergesidir. Bir başka deyişle aydın-yazar, sanatçı kimliğini yüce bir maç uğruna kurban etmiştir.

Doğu-Batı, gelenek-modernleşme çatışmalarında her şeyi bilen kadir-i mutlak bir aydın-yazar portresi içine sıkıştırılan Tanpınar’ın, bu tuhaf imgeden hoşnut olmadığını günlük ve mektuplarında dile getirdiği bilinmektedir. “Bohemyan-dekadans-sanatçı” imgesi üzerinden ilerleyen bir Tanpınar okumasını bir başka yazıya bırakacağımızı belirterek ve Jale Parla, Nurdan Gürbilek gibi değerli isimlerin bu konularda ufuk açıcı çalışmaları olduğunu hatırlatarak, sözünü ettiğimiz mesuliyet duygusunun etkisiyle “dekadan” ve “bohem” tavırdan kaçışın Türk edebiyatı içinde nasıl bir seyir izlediğine geçebiliriz.

Yazının epigrafı olan Namık Kemal’in sözleri aslında her şeyi özetler gibidir. Bu beyit Türk düşünce ve edebiyat dünyasında Batılılaşma-modernleşme hareketinin öncüsü ve sözcüsü olan sanatçılarımızın, “kendi”lerine, “birey”e değil, “toplum”a yöneleceklerinin yemini olarak yorumlanmalıdır.

Tanzimat sonrası edebiyatımızın önemli kalemleri olan Şinasi, Namık Kemal ve Ziya Paşa gibi isimlerin dili sadeleştirme, halka yönelme, toplum mühendisliğine soyunması bu yeminin yerine getirilmesi çabalarıdır. “Kendi derdi asla aklına gelmeyen” aydın- sanatçıyı “bir kurban”a benzetebiliriz. Burada yüce bir amaç için sanatını kurban eden sanatçı imgesi, Türk modernleşmesinde “aydın”ın ve “sanatçı”nın “mesuliyet duygusu”na neden mahkûm olduğu sorusunun cevabı olarak yorumlanabilir. Namık Kemal ve neslinin “romantizm” akımının devrimciliğinden etkilenirken, romantiklerin ilk modernistler olarak modern dünyanın “akılcı-pozitivist” tutumuna karşı geliştirdikleri tepkiyi yok saymaları başka türlü yorumlanamaz. Eklektik bir tutumla romantizmin “sosyal-siyasi”, yani meşrutiyet rejimini getirebilecek ilkelerini öne çıkarırken, bireyin modern dünya karşısındaki yalnızlığını, mutsuzluğunu dile getiren ve ilerde modernist edebiyatın “bohem-dekadans” insanına dönüşecek olan “zayıf- narin” duygusal insanını ya görmezden geldiler ya da onunla alay etmeyi yeğlediler.

Otoriteyi temsil eden baba, oğlunun, yani sıradan halkın “yanlış Batılılaşması” nı, yani Batı romanındaki bireysel bunalımları temsil eden romantik tipleri örnek almasını önleyecektir.

Tanzimat romanındaki alafranga züppe tiplerini bu bağlamda değerlendirdiğimizde yazarlarımızın neden romantizmi siyasal bağlamda “maskülen”, romantik tipleri ise “feminen” bulduklarını anlayabiliriz. Jale Parla’nın kıymetli çalışmasında Türk romanının gelişimini “babalar ve oğullar” metaforuyla dile getirdiği hatırlandığında, Türk romancısının “baba” rolüne soyunması ve halkı çocuğu olarak görmesinin altındaki psikolojik-sosyolojik nedenler de ortaya çıkmaktadır. Otoriteyi temsil eden baba, oğlunun, yani sıradan halkın “yanlış Batılılaşması” nı, yani Batı romanındaki bireysel bunalımları temsil eden romantik tipleri örnek almasını önleyecektir. Namık Kemal’in, Recaizade Ekrem’in ve en “baba” yazarımız Ahmet Mithat Efendi’nin “alafranga züppe” tiplemelerinin neden derinliksizliği temsil eden stereotiplere dönüştüklerini bu metafor üzerinden anlamak mümkündür.

Fakat burada asıl sorulması gereken soru şudur: Peki bu “aydın-sanatçı” tavrıyla toplumsal krizleri önceleyen yazarımız, ya kendisinin yaşamış olduğu bireysel krizi nasıl aşacaktır? Bir başka deyişle, kendi gönlünün derdini nasıl dile getirecektir? Bu soruların cevaplarının aslında romanlarda gizli olduğu muhakkaktır. Recaizade Ekrem ve Ahmet Mithat Efendi, romanlarının kahramanı olan Bihruz ve Felatun’dan o derece uzak mıdır? Neden Bihruz Bey örneğinde yazarlarımız “züppe” tipini daha canlı çizebilmektedir? Bu sorunun cevapları yapılacak tezlerle ortaya konulduğunda hayli ilginç sonuçların ortaya çıkabileceğini şimdiden söyleyebiliriz.

Konu bir yazı dizisini gerektirdiğinden bu ilk yazıda çoğunlukla tespitlerle geçeceğimizi belirtmiştik. Bu yüzden “fragmantal” bir örnekle “dekadans” ve “bohem” tavrın ilk örneğinin -Abdülhak Hamid’i yalnızca anmakla yetinerek- asıl olarak Servet-i Fünuncular tarafından gösterildiğini belirterek devam edelim. Aslında Servet-i Fünun edebiyatının edebiyat tarihçileri tarafından “sanat için sanat” gibi basmakalıp bir yaklaşıma mahkûm edilmesi yalnızca sanatçılarımızın değil, eleştirmenlerimizin de “dekadans-bohemyan” tavra uzaklığının göstergesidir.

O dönemdeki özellikle Cenap Şahabeddin’e yakıştırılan “dekadan” suçlamasının yalnızca bir tartışmaya indirgenmesi ve tarafların söylemlerinin analiz edilmemesi, “Suat’ın mektubu”nda olduğu gibi “belge”den ileri bir seviyede değerlendirilmemesi bununla ilgilidir. Hâlbuki Cenab’ın Baudlaire’i özellikle anması, Ahmet Mithat Efendi’nin Baudelaire isminin ağırlığından ürkmesi, yazarlarımızın “dekadans”ın edebîliğin ortaya çıkmasındaki gücünü bildiklerini göstermektedir.

Cenap Şahabeddin’in, “dekadans” kavramının Fransa’da Baudelaire ve diğer sembolistler için kullanılan “yozlaşmış, düşkünleşmiş” anlamına geldiğini bildiğinden, kendisini bu suçlamalardan kurtarmak için onların “yoz, düşkün”, “afyon” ve uyuşturucu” müptelası olmadıklarını ima etmesini; mesuliyet sahibi yazarımız Mithat Efendi’nin de bu konulara girmeyerek dekadansı sadece anlaşılmaz kelimeler kullanmak ve şiiri toplumdan kopmuş olmakla suçlamasını, edebiyatımızın dekadansla imtihanının ne kadar çetin geçtiğinin göstergesi olarak yorumlayabiliriz. Fransa’da 19. yüzyılda sembolistlere, “mitoloji” ve “efsane”lerin akıldışı imajlarını kullanmaları ve “giz”e, “kapalı anlatım”a başvurmaları dolayısıyla yöneltilen “geriye giden, yozlaşmış, çürümüş, çökmüş” anlamında kullanılan “decadence” tanımlaması, söz konusu tavrın getirdiği derbeder, başıboş, içki ve uyuşturucuya sığınan sanatçıların yaşayış tarzını taşıyan “bohem” kelimesiyle birleştiğinde, toplumsal olanın ve Batı’nın akıl-bilim öncülüğündeki ilerlemeci mantığının izinde olan Türk edebiyatının bu iki kavramdan neden bu kadar uzak durduğunu anlamak mümkündür.

Hâlbuki Batı düşünce ve edebiyatı 19. yüzyılın sonlarına doğru realizm ve natüralizmde kendisini ortaya koyan akılcı-pozitivist-ilerlemeci modernleşme hareketine tepki olarak “modernist tutuma yönelmiş” ve “bohemyan-dekadans” metinler, “künstlerroman”a dönüşmüş, dadaizm, sürrealizm gibi avangard akımlar bambaşka bir yönelimi ortaya çıkarmıştır. Aydın-sanatçılarımız ise o dönem Batı edebiyatının yok saydığı değerlere sarılarak -Tevfik Fikret, Mehmet Âkif, Ziya Gökalp örneğinde olduğu gibi- farklı düşüncelere sahip olsalar da, Batı’nın tekniğine, bilimine hayranlıklarını ifade etmeye devam etmişlerdir.

Bu nedenle onların kahramanları her daim “Haluk” ve “Âsım” gibi sağlam ve güçlü kahramanlardır; tıpkı romanlardaki güçlü, her şeyi bilen ve aydınlanmış tipler gibi. Yakup Kadri gibi aşırı Batıcı bir yazarımızın bile romanlarındaki Seniha ve Leyla örneğinde Batı’nın sefih, ahlaksız hayatına özenen kahramanlarını suçlayışı ve mahkûm edişi, alafranga züppeden alafranga haine geçiş, bahsini ettiğimiz bu korkunun sonucudur. Mai ve Siyah adlı “künstlerroman”la ilk kez bu korkunun üzerine giden Halit Ziya, bu nedenle ilk edebî roman yazarı olarak kabul edilmektedir. Fakat Türk edebiyatı yıllar sonra ancak Huzur romanıyla tekrar bir künstlerroman, kendi derdini anlatmayı yeğleyen bir romanla karşılaşacak, ama Namık Kemal’den miras kalan ve Berna Moran’ın deyimiyle erken bir Madame Bovary kazanacakken, mesuliyet duygusuyla Mahpeyker nasıl harcanmışsa, Suat da aynı akıbete uğrayacaktır.

• Tanzimat’tan bu yana, toplum mühendisliği yapan edebiyatçıların korktukları Batı’nın ahlakı ve değer yargıları, aslında adı konmamış “dekadans” ve “bohemyan” tavırdır.

Her şeyi bilen, kadir-i mutlak yazarın yerini, eksikliğinin farkında olan ve zayıflığı ve yenilgiyi sanatının merkezine koyan metinlerin alması için, Türk edebiyatında modernist edebiyatın ilk örneklerinin görüldüğü 1950’ler beklenecek ve Baba-yazar figürünün yerini “büyümeyen çocuk” alacaktır. Artık sahne kendi derdini anlatan sanatçıya kalmıştır, çünkü modernleşme krizi zaten sadece onun zihninde ve hayatında derin yaralar açmıştır. Bir sonraki yazı konusu, bu yazar tipini içinde barındırdığını düşündüğümüz Ahmet Hamdi Tanpınar üzerine olurken, şimdilik kısaca değinmek zorunda kaldığımız hususlarda daha fazla ayrıntıya gireceğimizi belirtmekle yetinelim.