Hikaye anlatıcısının hükmü ya da Tuhaf Şeylere Dair

1.

Walter Benjamin, “Nikolay Leskov’un Eserleri Üzerine Düşünceler” alt başlıklı “Hikâye Anlatıcısı” makalesine şu dehşetli tespitle başlıyordu: “Adı size ne kadar tanıdık gelirse gelsin, hikâye anlatıcısının hayatımızda hiçbir hükmü yok. Çoktan uzaklaştı bizden, gittikçe de uzaklaşıyor. Leskov gibi birini hikâye anlatıcısı olarak tanıtmak, onu daha yakına getirmek değil, aksine ondan uzaklığımızı daha da arttırmak demek.” Hemen hemen aynı yüz yılda yaşamış olan Lafcadio Hearn’ün Japon hikâyelerinden derlediği Kvidan ve Tuhaf Şeylere Dair... hakkında konuşmak için mümkün bir başlangıç noktasındayız. Öyle bir nokta ki; Leskov ve Hearn’ün yaşayıp yazdıkları yıllar (1800’lerin sonu ve 1900’lerin başları), takip eden yüz elli yılın gündeminin belirlendiği bir dönemdi desek abartmış sayılmayız. Pek çok siyasi ve sosyal olayın ilk kıvılcımlarının çaktığı, yeni düşünce ve kavramların, edebiyat ve sanatta yeni formların ortaya çıktığı cerbezeli bir asır.

Leskov’un Rusya’sında, Hearn’ün doğduğu Yunanistan’da, yaşamının en zor dönemini geçirdiği Amerika’da ve nihayet ölene kadar ayrılmamak üzere sığındığı Meiji dönemi Japonya’sında modernleşme rüzgarlarının, eski dünyanın değerlerini, kavramlarını, hatta ve elbette gündelik hayat pratiklerini silip süpürdüğü; insanlık tarihinin kavşak noktası. İnsanların, birbirinden hızla uzaklaşan iki dünyanın arasında dengede kalma mücadelesi verdiği, zamanın oldukça tuhaf kesitlerinden biri. Lafcadio Hearn’ü, Japonya’ya taşıyan krizin temelinde tam da bu gerilim hattına duyulan nefret vardır. Fakat Hearn, aradığını burada da bulamayacaktır. Bunu 1893 yılında Matsue’de yaşayan dostu Nishida Sentaro’ya yazdığı bir mektuptan anlıyoruz.

Büyük hayallerle geldiği Japon şehrinden nefretinin üç sebebini şöyle sıralıyor talihsiz seyyah: “Demek benim neden Kumamoto’dan nefret ettiğimi merak ediyorsun? Birincisi Batılılaşmış olması. İkincisi aşırı derecede büyük oluşu, ayrıca tapınak ve rahiplerin bulunmayışı, dahası ilginç gelenek ve göreneklerin olmayışı. Üçüncüsü çirkin oluşu.”1 Fırtınanın merkezinden uzak köşelerine doğru kaçan maceraperest Batılı, yolculuğunun güvenli bir limanda sona erdiğini sandığı anda; aslında “uzak” Doğu’nun da aynı sancılardan muzdarip olduğunu görür. Hayal kırıklığını saklamaya çalışmaz ve kendi kendine şöyle der:

• “Ayrıca ben de ecel geldiğinde antik bir Budist mezarlığına gömülmek istiyorum. Ruhani arkadaşlarım kadim zamanlarda ölmüş olsun. Meiji döneminin modalarını, değişimlerini ve çözülmelerini hiç umursamasın. Evimin arkasındaki mezarlık isteğim için uygun bir yer olur. Oradaki her şey çok güzel ve güzellikleri irkiltici, aşırı bir tuhaflıktan geliyor. Her ağaç ve taş artık hiçbir canlının beyninde yer etmeyen eski, çok eski bir idealle şekillendirilmiş. Gölgeler bile bizim zamanımız ve güneşimizden kaynaklanmıyor; unutulmuş, buharı, elektriği, manyetizmayı ya da gaz yağını tanımayan bir dünyanın gölgeleri onlar!
• Ayrıca büyük çanın çalışında benim on dokuzuncu yüzyıla ait parçamdan çok uzak, çok acayip duygular uyandıran bir tını garipliği var. O tınıların soluk, kör lerzeleri beni korkutuyor, ama çok lezzetli bir korku bu. Çan artarda çalarken onu işitmiyor; ruhumun dipsiz, çukur kısmında bir mücadele ve çırpıntı fark ediyorum. Milyon kere milyonlarca ölüm ve doğumun karartısının ötesine, ışığa ulaşmak için didinen hatıralar gibi bir his...”

Bir yenilgi gibi görünse de aslında fazlası var! Çünkü Hearn, öyle sanıyorum ki, büyük bir merakla araştırdığı Uzak Doğu kültürünün yeni dünya tarafından tamamıyla yutulduğunu kabul etmiyordu. Benjamin’in Leskov için sorduğu soruyu kendisine biraz değiştirerek sormuş olmalı. Şöyle mesela: “Bizim zamanımız ve güneşimizden kaynaklanmayan; unutulmuş, buharı, elektriği, manyetizmayı ya da gaz yağını tanımayan dünyanın gölgeleri”ni tanıtmak, onu daha yakına getirmek midir yoksa, uzaklığımızı daha da arttırmak demek midir?” Eğer cevap, küçücük de olsa bir umut taşımasaydı, Batı’dan önü sıra fırtınayla gelen seyyah, “aydınlık”, “modern” dünyaya, gölgelerin dünyasının tohumlarını hünerli hikâyelerle serpmeye çalışmazdı. Sormaya ve mütevazı cevaplar vermeye koyulalım: Hem zaten, bu tohumlar bağlamının dışında bile olsa çiçeğe durmamış olsaydı, 2019 Türkiye’sinde bir öykü yazarını neden etkilesindi ki?

Öyleyse sevgili karamsar Benjamin’le tam burada yollarımızı ayırmalıyız. Hikâyelerin yegâne silahı muhatabında bırakmayı başardığı, umduğu etkidir. Etkinin varlığı ise hikaâyeleri doğuran dünyanın, yaşadığımız çağın içinde bir yerlerde eski gücünü kaybetmiş olsa da bütün esrarıyla yaşamaya devam ettiğinin de kanıtı sayılabilir. Peki Kvidan ve Tuhaf Şeylere Dair...in yüzlerce yıllık ve kilometrelik mesafeyi bir çırpıda aşmasını sağlayan etki gücünü nasıl sınıflandırabiliriz? Kendi önerimi çok da yaratıcı olmamakla birlikte önemsiyorum. Evet sevgili okur beni, gönlünce tembellikle suçlayabilir. İşim-iz-e yarayacak bir kavram ararken uzandığım yerden doğrulma zahmetine bile katlanmadan, elimi şöyle yan tarafa doğru uzatıp orada kullanılabilir gördüğüm ilk ifadeyi dikkatinize sunuyorum: Tuhaf. Tuhaf etki!

2.

Milan Kundera’ya göre öykü ve roman ontolojik olarak aynı türdür. Yani her ikisi de modern dünyanın doğurduğu formlardır. Cemal Şakar, “Biçimin Sınırlarında Sanat” makalesinde, “Biçim görünür olmanın koşuludur ve görünürlük daima zaman-mekanda olasıdır” der.

• “Zaman-mekanda olmak zaten şeylerin varlığının kesin delilidir. Eser, biçimleyip görünüre getirme, zaman-mekanla ilişkilendirmedir ki bu aynı zamanda varlığa getirme ve gerçeklikle ilişkiye girme demektir. Haddizatında gerçeklik insanın tanıdığı bildiği bir yer olmaklığı bakımından güvenli bir alan da demektir. Sanat eserinin gerçeklikte açtığı bu yer sayesinde insan, sadece zaman-mekanla bağ kurmaz, onlar vesilesiyle dünyaya ait oluşunu hatırlar; hakikatle bağ kurabilmek için gereksindiği maddi zeminle bağını tesis eder ya da onarır.”

Öykü, modern insanın, vurguyu arttıralım “hikâye anlatan” yani öyle ya da böyle bir anlamın peşine düşen modern insanın zamanla ve mekanla bağ kurduğu biçimlerden biridir. Dolayısıyla bu edebi form, zamanın güncellenmiş mührünü ve doğasını da üzerinde taşır. Söz gelimi, sürpriz efekti, öykünün en temel unsurlarından biridir. Bir öykü, okurunu -biraz şiirden biraz modern insanın fetih telaşından çaldığı bir ihtiyaçla- şok etmek, ele geçirmek ister. Roman ve sinema için de durum farklı değildir aslında. Dünyada bir başına kalmış insanın “iyi tasarlanmış ve kesin” sonlara ihtiyacı vardır çünkü. İstisnaları elbette olmakla birlikte modern hikâye formlarında final/son ve sırların açıklığa kavuşması güdüsü en önemli unsurlardan biridir. Oysa geleneksel anlatıda, özellikle Japon hikâyelerinde gizem unsuru, hikâye bittikten sonra da devam eder.

Şairden ilhamla hikâyenin etkisi, aslında “koşu bittikten sonra da koşan atlar” gibidir diyebiliriz. Sırrın saklı tutulması ise anlatıcının olduğu kadar kahramanlar için de önemli bir motivasyon kaynağıdır. Sırla birlikte mükafat gelir daima. Ya da bir sırrın tutulması karşılığında bir ödül alır insanoğlu. Ve fakat hırsına, zaaflarına yenik düşüp sırrı ifşa ettiğinde ödül de hızla geri çekilir. Kulaksız Hoiçi’nin kulağını kaybetmesi ya da kitaptaki Yuki Onna hikâyesinde Karların Kadını’nın Minokiçi’yi öfkeyle terk etmesi gibi. Tuhaf etkinin en önemli iki unsuru, sürpriz final fikrine abanmayan anlatıdaki müphemlik/gizem ve buna bağlı olarak sırra duyulan hürmettir.

3.

Sırrın, zarafet ve asaletin, öte dünyanın gölgesinin her heceye sızdığı, istisnasız her anlatıda öğütlendiği –ki hikâyenin anlatılmasının sebebi, temel işlevi de zaten bu kutsal aktarımdır- Japon hikâyelerinde akış “tuhaf” bir şekilde asla kesilmez. Az önce de vurguladığımız gibi bu sürekli akışa hikâyenin sonu bile engel olamaz. Bu “tuhaf” akış hali, formlar arasındaki geçişkenliği de kolaylaştırır. Hem edebi formlar hem de yaşam formları arasındaki geçişkenlikten söz ediyorum. Bir kiraz ağacında, kar tanelerinde, hayvanlar ve bitkilerde yani yeryüzünün her köşesinde kendi geçmişinin (atalar ruhu kültü) ayak izlerini gören bir geçişkenlikten söz ediyorum. Öyleyse bu insanın her bir hikâyede ona nasihat veren tecrübesini aktaran saygın ruhlar görmesi elbette kaçınılmazdır.

Anne babası, dedeleri nineleri ve atalarının asırlardır dallarına şükür şiirleri astığı kiraz ağacının yeniden çiçeğe durması için kendi hayatını ağaca bağışlayan ve ölmeden önce son kez açması için yalvaran İyolu samurayın fedakarlığının ve dehşetli korkusunun sebebi de belki tam olarak bu akışın kesintiye uğrayacağı korkusudur. Yahut bizim Basho’nun haikularını okurken, Kurosawa’nın “Düşler”ini, Ang Lee’nin Kaplan ve Ejderha’sını ya da esrarengiz Uzak Doğu minyatürlerini izlerken damağımızda kalan tat da tam olarak bu sonsuzluğun tadı olsa gerek. İnsanın, aradan geçen onca zamana, atlatılan onca vartaya ve bütün karanlık kehanetlere rağmen sonsuzluğun tadını unutmamış olması ihtimali hiç de yabana atılır bir ihtimal değil.

Öyleyse kusursuz daireyi tamamlamak adına en başa dönelim: Okuyucu zamanı donarken, hikâye zamanının sonsuza doğru uzandığı, kiraz ağaçlarının, tilkilerin, karın ve yağmurun, gölün ve nehirlerin “canı olduğu”, asaletin ve soyluluğun, hünerin, marifetin kıymet gördüğü, “gölgelerde soluk ve narin ışığın oyunlar oynadığı” bu maalesef uzak dünyanın mayhoş tadı okurun damağında hâlâ cirit atıyorsa sorumuzu tekrar etmeliyiz: Hikâye anlatıcısının ve onun bir şekilde ölümsüzlüğün sırrına ermiş tuhaf etki’sinin hayatımızda gerçekten de hükmü yok mu?

• 1 AKBAY, Haluk Okan, Lafcadio Hearn ve Japon Algısı, Selçuk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, 26. sayı