Arabesk müzik evreninde baba imgesinin kökenleri; sığınak, teselli, gölge

Açık bırakılmış yaraları besleyen müzikal bir çığlık olarak tanımlayabileceğimiz arabesk müziğin, altın çağını yaşadığı 1970'lerden, temsil kabiliyetinin zayıfladığı ikibinli yıllara değin uzanan, çok zorlu, hep yorgun ve daima şaşalı yolculuğunda birçok aşamadan/evreden geçerek olgunlaştığını söyleyebiliriz. Bu olgunluk hikâyesi -aynı zamanda- Türkiye'nin kimlik arayışlarının, modernleşme sancısının ve sosyolojik dönüşümlerinin de büyük hikâyesini barındırıyor içinde. Arabeski tek başına bir müzik türü olarak ele almanın imkânsızlığı, doğumunun devlet eliyle ve neredeyse zorla gerçekleştirilmiş olmasının buz gibi delilleriyle ilgili biraz da. Bu bağlamda teknik olduğu kadar kültürel bir boyutun içinden anlaşılarak, hiçbir şartta yalnızca müzik olmayı başaramayan bir varoluştan bahsetmiş oluyoruz. Zaten doğuşu ve kitlesel anlamı itibarıyla de dokusu pek müsait değildi buna.

Türk müziğinin ruhunda yaşamaya (bugün dinlediğimiz her şey arabesk) devam etse de son iki büyük yıldızı Hakan Taşıyan ve Azer Bülbül'ün sahneden çekilmesiyle icracıları nezdinde temsil kabiliyetini yitiren arabeskin, yine de bağlılarının anlam dünyasını belirleyen büyülü atmosferiyle boyutlar arası mesafesini uzun yıllar korumayı başardığı ortada. Bahse konu bu başarı, arabeskin genel dinleyici kitlesinin ortak bir duygudaşlık ikliminde dert ortağı olarak gördüğü/ sevdiği yıldız figürler üzerinden bir okumaya açık olduğu gibi, aynı zamanda buna muhtaç da. Çıkışı itibarıyla bize göç sosyolojisinin içinden anlaşılacak parametreler sunsa da, daha berrak bir tarif olarak arabesk derken kentin taşrasına sıkışmış tutunamayanların hikâyesini anlatan şehirli bir olgudan söz etmiş oluyoruz. Buradaki sıkışmışlık ve tutunamamak kavramlarının birçok veçhesiyle genişletilerek konuşulması, arabesk ve bağılıları hakkındaki anlamın özüne inmeyi sağlayacaktır.

Hayatın çeperlerinde daimî bir ekonomik tahakkümünün altında yaşayan, içe dönük ve aşkın bir ruh hâline sahip insanların yüzleri gözümüzün önüne gelirken mesela, arka fonda dramatik/kederli bir müziğin eşlik ettiği kırdan-kente göç sancısını anlatan 70'ler Türkiye'sine ait aşırı nostaljik siyah-beyaz bir fotoğraftan bahsetmiyorum aslında. Bugün'ün fotoğrafı da yaklâşık olarak -arka fondaki müzik değişse de- böyle. Kapitalist yabancılaştırma doğrudan ve istikrarlıdır. Aynı yorgunluklar, ümitsizlikler ve arka arkaya eklenmiş ekonomik tahakkümler üzerinden okunabilecek bir bugün'ün ortasındayız. Evet müzik değişti, bu doğru. Kırdan-kente göç bitti. Ama büyük göç sürüyor. İnsan, ona varoluşunu dayatan meselelere karşı geliştirdiği duruş'una bir dayanak aramaya devam ediyor. Sıkışmışlık hissi ve tutunamama hâlini toplam bir duygu durumu içerisindeki zamansız mesafeler olarak anlayabiliriz. İnsan bir kavram olarak, her hâlükârda bu mesafelere doğru yapılmış bir yolculuğu anlatır.

İKİ TAHAKKÜM ARASINDA BİR ARABESK

Sentez müzikal tavrıyla birlikte geniş bir kültürel boyutun içinden seslenen arabesk müzik türünün, sosyolojik bir olgu olarak anlaşılmasına yönelik tutumları, dönüştürücü, isabetli ve anlaşılır buluyorum. Ben kişisel olarak Türkiye fotoğrafı içindeki arabeski, bu toprakların hafızasındaki bir değer olarak görüp -bütün kusurlarına rağmen- onu yerli, sivil, protest bir halk(ın) müziği bağlamında değerlendiriyorum. Böyle bir ölçüyle anlaşılmasının hakkaniyete uygun olacağı kanısındayım ayrıca. Ama müziğin içinden yapılan teknik eleştirilere değil, daha ziyade varoluşunu aşağılamaya dönük, dinleyici kitlesini hedef alan ve müzikal bir hiyerarşi kurarak onu yok sayan karalamaların odağında ele alınışına şahit olduk çoğunlukla. Bu kültürel üstenci tavırla devletin kurduğu baskının ortaklaştığı bir zemin vardı. O zeminle birlikte, arabeskin, devlet ile aydınların ortak lanetlisi olduğu yılların anlamı gerçekten büyük. Kara çocuk arabesk, iki tahakküm arasında, kara çalındığı, karartıldığı, karartma uygulandığı oranda büyüyerek, kendi ışığındaki şiddetin farkında olmayan bir yıldırım gibi ona biçilen karanlığın üstüne üstüne düşüyor ve bütün uyumsuz, sıkışmış, tutunamamışları aydınlatıyordu sanki. Kendi gecesinde yaşayan bir kitlenin, bir anlık gün yüzüne çıkıp sonra yeniden kendi karanlığına gömülmesi gibi bir etkiyi anlatıyordu bu imge. Müziğin daha fazlasına gücü yetmezdi zaten.

Devlet, kendi elleriyle doğumuna vesile/ sebep olduğu bir müzik türüne karşı uyguladığı politikalarla onu yok saymaya/gömmeye çalışırken, aynı zamanda varlığına cepheden saldırarak hikâyesine meşrûiyet kazandırıyordu aslında. Kendisi zararlı, bağlıları sakıncalıydı arabeskin. Bu hâliyle bahse konu zemin fena hâlde kaymış ve kendilerini dışarda hisseden insanların, devletin soğuk, baskıcı, otoriter yüzüne değil, başka bir babanın anlayışlı, içten, teskin edici varlığına göç etmeyi tercih etmeleri kolaylaşmıştır. (Bu yılların -70'ler- tüm dünya için, ikon arayışlarının, çalkantılı siyasi atmosferin ve protest rüzgarların yükselişiyle anıldığı bir zamanı imlediğini unutmayalım.) Uzaktaki devlet baba ile olan sorunlarını yakındaki arabeskin babalarıyla çözmeye çalışan politikleşememiş bir kitlenin, gölgesine sığındıkları baba imgesiyle kurdukları ilişki biçiminin, evlat olmak üzerinden ilerleyen şefkatli bir teselli ihtiyacı olduğu muhakkak. Yine de otoriteyi (siyasal) temsil eden Devlet Baba'ya karşı öfke/kızgınlık (isyan) hâli değil, huzura kabul edilmeyi (resmi temsiliyet) bekleme hâlinin baskın olduğu yıllardı bunlar. Dışarda bırakılmaya içkin bir küskünlükle birlikte elbette. Alternatif bir baba üzerinden değil, uzaktaki esas babayı hatırlatan bir figür eşliğinde anlamlandırılacak temalar. Bu bağlamda (barışma-resmi kabul) yakınlardaki babalardan birinin, yani Ferdi Tayfur'un, 1978'de özel izinle uzaktaki babanın yüzü olan TRT'ye çıkmasının kopardığı fırtınaya bir de bu gözle bakılması gerekir.

BABA'NIN SESİNDE KENDİ ÇIĞLIĞINA RASTLAMAK

Otoriter Devlet Baba'nın vurduğu yeri, şefkatli sesleriyle sağaltan babalar, dinleyicilerinin gözünde öncelikle ailenin bir büyüğü olarak kodlanmış figürlerdir. Burda baba diyerek onlara yüklenen ağırlığın, yaptıkları müziği aşarak özel hayatlarındaki davranış biçimlerine yansıyan bir tavırla eş değer görüldüğü ortada. Üç Babalar ismiyle anılan, geniş bir kitle tarafından yüzlerce arabeskçi arasından seçilerek zirveye oturtulan Müslüm Gürses, Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur üçlüsünün, baba olmaya giden yolda şarkılarının yarattığı etkiye paralel olarak tek bir kadını (Muhterem Nur, Sevim Emre, Necla Nazır) sevmelerinin, o kara bıyıkları ve kitle iletişim araçlarının sınırlı olmasıyla gelen görünmezlikleri kadar etkili olduğunu, bağlılarının verdikleri konser röportajlarında gözlemlemek mümkün. Babanın yanında saygı duyduğu tek kadın (anne) olmalıdır yalnızca. Baba olmanın bir şartı da budur. Arabeskin kadın yıldızlarının (Esengül/Bergen/Tüdanya/Kibariye) çok başarılı yorumcular olsalar da, etki alanlarıyla bu ölçüde bir fenomen oluşturamamalarını, müzikal sığınak olarak baba arayışı bağlamında da değerlendirebiliriz. Annesizlik kederdir çünkü, babasızlık boşluk. Uçuruma benzeyen dev bir boşluk.

Baba imgesiyle birlikte düşündüğümüzde İbrahim Tatlıses'e özel bir parantez açmamız gerekecek. Çünkü hem etki alanı, hem de seslendiği kitle itibarıyla baba olarak anılması gayet doğal ve mümkünken, sevenleri tarafından ne halk türküleri söylediği gençliğinde, ne de koyu arabesk yaptığı 80 sonrası starlık döneminde hiçbir zaman bu sıfatla taçlandırılmamıştır. Türk müziğinin ikon seslerinden Tatlıses için, Kral, İmparator, Efsane gibi lâkaplar hâli hazırda bile büyük bir coşkuyla söylenirken, baba lâkabının akıllara bile gelmemesinin açıldığı anlamlar tam olarak neye tekabül ediyordu o hâlde? Baba lakabının Tatlıses'in imajıyla örtüşmediği zamanların toplam sonucuna bir cevap olarak; çünkü son tahlilde çok eşli bir holding patronuydu o. Rahatsız edici bir görünürlüğü vardı ve adı mafya, magazin, çiğköfte, siyaset gibi çağrışımlara sahipti. Kendi kurduğu çok kurbanlı krallığında hüküm süren dışa dönük bir imparator olarak uzun yıllar boyunca bile isteye tercih ettiği yer'ini muhafaza etti Tatlıses, bu yüzden bağlıları değil hayranları vardı.

İmparatorluğunda mutluydu. Baba lakabıyla arasındaki mesafenin, kendi mağduriyetleri (mağara alegorisi, inşaat ameleliği, yokluk zamanları v.s) üzerinden kurduğu imajıyla kapanmayacak bir seviyeye gelmesini de hiç umursamadı zaten. Arabesk evreninin aynı müzik türü içinde yer alan, Hakkı Bulut, Cengiz Kurtoğlu, Emrah, Ümit Besen, Coşkun Sabah vb. gibi albüm tirajları açısından parlak kariyerlere sahip diğer temsilcileriyle, üç babalar arasındaki fark, toplumda buldukları karşılıklar üzerinden, sözgelimi yalnızca bir popülerlik kıstasıyla açıklanamaz. Daha geniş bir alandan bakıldığında tüketici durumundaki popüler müzik dinleyicisinin teveccühüyle hayat bulan, ilgi uyandıran şarkılar yapan ve çoksatar albümler yayınlayan bu şarkıcıların, kitleleriyle kurdukları ilişkilerin, yorumladıkları şarkılarla sınırlı kaldığını, sevenleri tarafından tüm hayatlarıyla bir bütün olarak görülmediklerini ve imajlarına yönelik güçlü bir idiyet duygusunun gelişmediğini rahatlıkla gözlemleyebiliriz. Evet saydığımız isimlerin de hayranları vardı ama bunun bağlamı daha çok popülerlik üzerinden dönemsel ve doğrudan şarkılara yönelik bir ilgiyle okunabilirdi. Bir şarkıcının sesinde kendi çığlığına rastlamak, ancak bir idiyet-bağlılık hissiyle mümkündür zaten.

Orhan Gencebay'ın Batsın Bu Dünya şarkısıyla ulaştığı seviyeyi; Müslüm Gürses'in şaman ayinlerini andıran konserleri ve Ferdi Tayfur'un sinema salonlarının kapılarını kırdırtan filmleriyle (uzun klip) birlikte düşündüğümüzde, bu üç ismin ve onlara teveccüh gösteren bağlılarının toplamda oluşturdukları o duygu bütünlüğünün ayırdına varabiliriz. Dinleyicileri, yalnızca şarkılarına değil, görünen imajlarına da tâbi oldukları kara bıyıklı babalarının, konser, film, plak, albüm gibi üretim çeşitlerinin hepsiyle birden aynı idiyeti kuruyorlardı. O sebeple neredeyse bir kabile gibi hareket ederek şeflerinin sesinde kendi çığlıklarını duymak üzere, her seferinde yine yeniden bağlılık yeminlerini tazeliyorlardı.

OĞULLAR YASINA GİDER

Müslüm Gürses, bu örnekler arasında, en geniş değilse bile en koyu hayran kitlesine sahip olmasıyla biraz daha ayrı bir yerde konumlanıyor. Biyolojik anlamda baba olmadan, babalığının altını çizen şarkıcı kimliğiyle bütünleşen, içe dönük-esrarlı/gizemli havası ve anlatmaya yanaşmadığı trajik geçmişiyle 27 yaşında baba olmuş bir adamın hikâyesi bu, acıların şeyhi bir anlamda. O dönemde (1980) bile, kendisinden yaşça büyük hayranlarının bu unvanla seslendiği genç Gürses, hâlâ arabesk kültürün en marjinal, en ağır, en dumanlı ve en kült albümlerinden biri olarak kabul edilen Esrarlı Gözler'i yayınladığı günden (14 Temmuz 1980) vefatına kadar devam eden 30 yılı aşkın bir süreyi Müslüm Baba olarak geçirmişti. Babalığı kendi yaralarına aitti, evlatları da bu hâline seve seve ortak oldular.

Baba imgesiyle ilgili olarak, bu kısım ve bu tarih önemli. Çünkü bahse konu albümü (Esrarlı Gözler) dinleyenlerin iyi bileceği üzere, karşımızda ses tonu, tavrı, edası ve okuyuş biçimiyle hiç de 27 yaşında genç bir delikanlı yoktur aslında. Bir baba vardır, ağır, demli, sesiyle ateş saçan, dünyanın bütün dertlerini sırtlanmış, keder orduları başkomutanı. İçinde hiçbir hareketli şarkının olmadığı bu albümde, bunaltıcı düşlerinden uyanmak isteyen bir ülkenin kâbusları da vardır; genç ölümler, sokak çatışmaları ve ağır ekonomik şartların getirdiği o büyük nefessizlik de. Devlet Baba aciz, çaresiz, yorgun ve evlatları arasındaki kavgadan fena hâlde hoşnutsuzdur. Nefessiz kalmış bir ülkedir Türkiye. Esrarlı Gözler albümü, böyle bir atmosferin ortasında, 12 Eylül'den hemen önce, kaosun, ölümlerin ve kanlı sokakların o yorgun sesiyle çıkagelmiştir, oksijen ya da suni teneffüs de vaat etmiyordur üstelik. Devlet Baba'dan Müslüm Baba'ya uzanan o uzun ve çatallı yol.

Müslüm Gürses'in, konserlerinde kendilerinden geçen, ağlayan, öfkeyle bağıran ve hatta kanlarını döken hayranları için sorulan "ne yapıyor bu çocuklar, neden bu hâldeler sizce,'' sorusuna verdiği tek cümlelik kısa cevabını babalığından ayrı düşünemeyiz. Kitlesini iyi tanıyor ve onların hâlinden anlıyordur. Şöyle cevaplar soruyu zaten; yas tutuyorlar. Uzun bir yas, belki bir ömür sürecek kadar derin, peki kaybedilen nedir? Bu neyin yası? Baba'nın evlatları için her seferinde cevabı değişecek bir soru bu. Bazı yaslar bir ömür sürer. Ali Tekintüre, Müslüm Gürses'in evlatlarına sesleneceği şarkıyı, tüm bu duygulardan bağımsız kaleme almış olamaz; "Geçmişten geleceğe yaratılmış ne varsa / Unutma ki hepsinin bir sahibi var evlat / Kul kaderini yaşar bahtında ne çıkarsa / Düşmez kalkmaz bir Allah unutma sakın evlat!''

ESRAR PERDESİ İLE PARLAK KUMAŞ

Türkiye'de 40 yıla yaklaşan bir zaman zarfında, bir müzik kültürünün en tepedeki zirve isimlerinin (Ferdi-Orhan- Müslüm) temsil ettiği/domine ettiği babalık makamı, geniş kitlelerin ortak kabulüyle halk tarafından verilmiş bir unvan olarak kayıtlara geçmişti. Biraz daha öne çıkan hususiyetleriyle; müzikal/ steril Orhan, içli/duygusal Ferdi, koyu/ içe dönük Müslüm olarak kodlanabilecek bu üç ayrı ekol, takip eden bağlılarının gözünde, yalnızca müzik dinlemeyi değil, dünyaya karşı bir duruş sergilemeyi de ifade ediyordu.

Baba imgesinin, anlamını ya da daha doğru bir ifadeyle temsil kabiliyetini yitirerek başka bir duygu durumuna dönüştüğü, yani babaların sahneden çekildiği tarih olarak, simgeselliğiyle 2006 yılını gösterebiliriz. Bu yıl, arabesk kültür içinde Müslüm'e yeni bir elbise dikmeye çalışan Murathan Mungan'ın cazibeli kumaşıyla hatırlanacaktır. 2006 yılını milat kabul etmemizi sağlayan en önemli hadise, yakın tarihimizdeki müzikal dönüşümler, ödül müessesesi, piyasanın biçimlendirilmesi ve popülerin veçheleri hakkında önemli veriler içeren Kral TV Yılın Müzik Ödülleri gecesinin 2006 yılında yayınlanan şarkılara ait ödülleri vermek üzere gerçekleştirilen 13.sünde, Orhan Gencebay'ın takdim edeceği "en iyi arabesk sanatçı'' kategorisinin -adaylar arasında Müslüm Gürses ve Ferdi Tayfur da vardır- kazananının İsmail YK olduğunun açıklanmasıdır. Fiili olarak çoktan kapanmış bir dönemin resmi olarak da ilanıdır bu. Elbette mesele; ödül, kazanan, kategori, adaylık falan değil, bizatihi babaların üstünden kalkan esrar perdesinin, onları İsmail YK ile eşitleyecek parlak bir kumaşa dönüşmesidir. Yas, artık görünürlüğünü kaybetse de şiddetini arttırmıştır.

Üç babalar ekolünün, ardıllarını üretebildiğini söyleyemeyiz, bunun sosyolojinin içinden konuşulacak birçok sebebi olabilir. Baba olmak, yükü ağırlaştırılmış bir makam, dertlerin ortasında bağdaş kurmuş bir adamın resmini hatırlatıyor. Hakan Taşıyan-Azer Bülbül gibi arabeskin son büyük yıldızlarının bile başaramadığı, omuzlarında taşıyamadığı bir unvandan söz ediyoruz, keder ordularının başkomutanı olmanın çiçeği. Nihayetinde ikon arayışını, yalnızca müziğin hatta sanatın etki alanı üzerinden konuşmak çok mümkün ve anlamlı değil. Bahse konu dönüşümü, salt bu yazıda ele aldığımız arabesk müzik kültürü üzerinden değil, dünyadaki müziğin genelini kapsayacak şekilde düşünebiliriz. Artık büyük rock yıldızları yok mesela, Elon Musk var istersen. Kitlesel hayranlığın ağırlık merkezi değişti. Ama yas devam ediyor.