Derviş Zaim: Sinemayı, sanat ile eğlencenin bir arada olduğu iki merkezli bir elips olarak görüyorum

1995'te ilk romanınız Ares Harikalar Diyarında ile Yunus Nadi Roman Ödülü'nü kazandınız, daha sonra ilk filminizle birlikte sinema hayatınız başlıyor. Sizinki bir edebiyattan sinemaya geçiş hikâyesi mi, yoksa bir bütün olarak mı ele alıyorsunuz hikâyenizi?

Edebiyatla çok küçük yaşlardan beri ilgileniyordum. Zamanla sinemanın büyüsüne kapıldım. Yaşım ilerledikçe ve sinema sanatı ile haşır neşir olmaya başlayınca öykü denemelerimin yanı sıra deneme kabilinden kısa film senaryoları yazmaya başladım. Edebiyat ilgisi süreci besledi ve tetikledi. Bu arada film çekmek için girişimlerde bulunmaya başlamıştım. Fırsatı değerlendirip Kıbrıs’taki yerel kanal BRT’ye Namık Kemal’in Mağusa sürgünü ile ilgili bir belgeselin senaryosunu verip çok kısa sürede çekeceğimi iddia etmiştim. Bana birkaç günlüğüne kamera verdiler. Seksen yedi yılında o metni çekmeye çalışmıştım. Yirmili yaşlarımın başındaydım, bu girişim, görsel alandaki ilk ciddi çalışmamdır. 1992 yılında ilk romanım Ares Harikalar Diyarında Yunus Nadi roman ödülünü aldı. Yunus Nadi Roman Ödülü bana İstanbul’daki bir yerel televizyona girip çalışmanın kartvizitini verdi. Haftalık hobilerin tanıtıldığı bir kültür ajandası programı yapmaya başladım. Kültür programları ile uğraşırken sinemaya dair antrenman saham genişlemişti. Pratik alandaki girişimlerim, İngiltere’deki Warwick Üniversitesi’nde yaptığım kültürel çalışmalar masterı sayesinde teorik alanda genişleyen bir yana sahip olmamı pekiştirdi. Dahası kültürel çalışmalar eğitimi hem sinema hem de edebiyata dair çalışmalarımı besledi (Tezim, Alan Parker’ın Geceyarısı Ekspersi ‘Midnight Express’ filminde Türklerin temsil biçimini konu ediniyordu ve muhtemelen Türklerin temsiline olumsuz etkilerde bulunmuş tarihin en ırkçı filmlerin biri olan o filmdeki Türkiye temsiline dair yapılmış tek çalışmadır). Fakat an itibarı ile Türkçe basılmış veya yayınlanmış değildir. Master eğitimi sonrasında kendi imkânlarımla ve gerilla tarzındaki bütçesi düşük ilk filmim Tabutta Rövaşata’yı ve birkaç yıl sonra ikinci filmim Filler ve Çimen’i yaptım. Filler ve Çimen de gerilla denecek tarzda üretilmiştir. Bu iki film, ondan sonra gelen sekiz kurmaca filmi ve iki belgeseli yapmamı kolaylaştırdı. Ancak farklı disiplinlerden sinemaya gelmiş olmam bana köstek değil, aksine destek oldu. Sinemada önemli olan şeylerden bir tanesi perspektif sahibi olmaktır. Farklı disiplinler galiba böylesi bir perspektifin yakalanmasına katkıda bulunabiliyor.

Türk sineması için üretilen filmlerde geleneksel kültürel motiflerin kullanılmasını anlamlı bulduğunuzu biliyoruz, bu bağlamda geleneksel kültürel arka plana ait malzemeden sizin arzu ettiğiniz ölçüde yararlanılmamasının sebebi nedir sizce? Malzemeyi tanımıyor muyuz? Yoksa malzeme -en azından sinema için- kullanışsız mı?

Bilinçli veya bilinçsiz gelenekten yoğrulmayan bir şeyin hakiki, sahici olamayabileyeceğini düşünüyorum. Diyelim ki bir sinemacı gelenekten hazzetmiyor ve ondan kopmak gibi bir niyet içerisinde. Eğer tercihi böyle ise dahi onun bilinçli ya da bilinçsiz gelenekle hesaplaşması lazımdır. Öte yandan, 'Ben gelenekle süreklilik ilişkisi içerisindeyim' diyen bir adamın yine gelenekle olan ilişkisini netleştirebilmek adına geleneğin yapıları üzerine düşünmesi lazım. Gördüklerim beni yanıltmıyorsa ülkemizdeki gelenekten yararlanmaya çalışan sanatçıların büyük bölümü, gelenekten etkilendikleri şeyleri yapıtlarına dahil ederken çoğunlukla ‘kes yapıştır’ yöntemini kullanıyorlar. Pir Sultan Abdal’ın bir deyişini alıp bir rock müzik parçasına ‘kes yapıştır’ yöntemi ile koyunca, ‘bu parçada gelenekten yararlandım’ diyorlar. Doğrudur ama daha derin yöntemler de vardır. Doğru yorumluyorsam, bizim sanatçılarımızın büyük bölümü gelenekten yararlanırken ‘kes yapıştır’ metodu dışında daha derin yöntemler kullanmıyorlar. Ben sadece ‘kes yapıştır’ yöntemini değil daha derin sonuçlar verebilecek başka yöntemleri de gelenekten yararlanma çabam esnasında kullanmaya gayret ediyorum. Örnek vereyim. ‘Nokta’, ‘Cenneti Beklerken’, ‘Gölgeler ve Suretler’, ‘Rüya’ adlı filmlerim gelenekten yararlanarak sinemanın olanaklarını zenginleştirmeye çalıştığım dörtlüyü teşkil ediyor. Gerçi saydıklarımın dışındaki filmlerimde de değişik biçimlerde gelenek hesaplaşması var. Onlara konuyu dağıtmamak adına burada girmiyorum. Gelenekli sanatlar temelinde geliştirdiğim ‘dört film’ fikri, başka sebeplerin yanı sıra ‘gelenekten yararlanarak Türkiye coğrafyasına özgü yeni bir sinemasal yaklaşım ve dil kurmaya girişmek’ motivasyonunun sonucunda ortaya çıktı.

Sanatta derinleşebilmenin yolu, menkıbe, ritüel ve sembolleri ele alıp tartıştığınız şeyin parçası yapmaktan geçer. Burada amaç özgürlüktür. Mit, ritüel ve sembolün bulunabileceği alanlarından biri gelenek, tarih, kültürdür. Gelenekten nasıl yararlandığımı iki filmin üretim süreci üzerinden anlatmaya çalışayım. ‘Cenneti Beklerken’ adlı filmimde Osmanlı minyatür sanatını temel alarak filmin biçiminin bir kısmını oluşturmaya gayret etmiştim. Bunu yaparken Osmanlı döneminin önemli denecek minyatür örneklerinden Surname adlı minyatür albümünü inceliyordum. Şunu fark ettim Surname’yi karıştırırken. Klasik minyatür zamanı ve mekânı oynak şekilde inşa etme kabiliyeti olan bir sanat. Bir sinemacı olarak Surname albümünü incelerken edindiğim bu yorum, bana minyatür sanatını kullanarak sinema ile ilgili yapmayı tasarladığım ‘Cenneti Beklerken’ adlı filmde zamanı ve mekânı oynak biçimde inşa etmeyi esinlendirdi. ‘Cenneti Beklerken’ filmini izlerseniz filmin içinde bazı yerlerde, zaman ve mekân bütünlüğünün kırıldığını görürüsünüz. Mesela farklı zaman dilimleri ya da mekân parçaları bir araya, iç içe geçirilebilir. Sırf farklılık olsun diye değil, daha zengin ve görsel bir anlatım elde edebilmeyi kolaylaştırmak için bu yöntem kullanılır. Minyatür albümüne bakarak elde ettiğim bu tarz bir yorum, bir sinemacı olarak benim için çok değerli idi. Niçin? Sinema zaman ve mekânı traşlama sanatıdır. Zamanı ve mekânı gelenekten yaralanan bir perspektifle sanki bir nakkaşın sinemada yapabileceği biçimde oyabilmeyi deneyecektim. ‘Yaratıcılık, farklı yapılar arasındaki ilişkileri sezme kabiliyetidir’ derler. Nitekim minyatürün yapısını sinemaya nasıl aktaracağım konusu ile uğraşırken o ana dek aklıma gelmeyen biçim ve içeriğe ait başka ilişkileri keşfetmeye başlamıştım.

Bir sonraki filmim olan ‘Nokta’ filminde ise Osmanlı hat sanatını temel alarak bir sinema dilini zenginleştirmeye yarayacak bir yapı araştırmaya çalıştım. Filmi, hattatların yazı yazarken kullandığı “ihcam” kavramının üzerine oturtmaya çalıştım. Nokta’nın stili bu esinlenme nedeniyle baştan sona tek plan olarak akar. Gölgeler ve Suretler’de gölge oyunu, ‘Rüya’ filminde Osmanlı mimari sanatı, referans aldığım gelenekli sanatlar oldular. Dört filmde de benim olumlu bulduğum meselelerden biri, biçim ve içeriğin optimal bir dengede buluşmuş olmasıdır diye zannediyorum.

Bir mekân olarak 'taşra'yı anlatının merkezine koymanın bir kolaycılığı var mı sizce? Neden üretimler bir türlü şehrin merkezine taşınamıyor? Örneğin neden bir 'motokurye'nin hikâyesi değil de puslu karanlık taşranın yorgun bakışlı insanları?

Günümüz Türkiye’sinin dinamikleri uzun kentleşme sürecinin sonunda artık taşradan ziyade kentlerde kendini belli ediyor. Yani taşranın konusu, çerçevesi eski ağırlığında ve temsil kabiliyetinde değil. Bu durumda Türkiye toplumunu anlatma peşine düşen filmlerin konuları ile çerçevelerinin taşradan çok kente yönelmesi beklenebilir. Oysa son zamanların filmlerinde durumun böyle olmadığını fark ediyoruz. Şu hâlde sinemamız için şu soruyu sorabilir miyiz? Türk sineması Türkiye’deki üretim ilişkilerinin geldiği noktada tartışması gereken esas meseleler ne ise onları ele almaktansa, ‘daha derinlikli bir yüzleşmekten kaçmaya’ çalışıyor mu? Bu noktada kendi filmlerimi ele alarak filmografimde yüzleşme adına ne yapmaya gayret ettiğimi aktarmaya çalışmak istiyorum. 1996 yılında yaptığım ilk filmim ‘Tabutta Rövaşata’, 2000 yılı yapımı ‘Filler ve Çimen’, 2016 yapımı ‘Rüya’ İstanbul’da geçen filmlerdir.

İçeriklerinde Türk toplumundaki politik dalgalanmalardan, sınıfsal gerilimlerinden tutun da çarpık kentleşmeye dek bir sürü sosyal asabiyete yer vermektedirler. Öte yandan mekânı taşra olan kimi filmlerim (Devir, Balık) insan-doğa ilişkisinin dinamiklerini ele aldıkları için meselelerini taşra bağlamında soru sorarak derinleştirmeye çalışan girişimler diye nitelenebilirler. İnsanın açgözlülüğü yüzünden doğanın talan edilmesinin olumsuz sonuçlarını ele alırlar. Doğanın konu olarak seçilmesi, insan dışındaki varlıklarını haklarını da gözeten bir ahlak anlayışının filmlerime akmasını sağlamıştır. Öte yandan Çamur ile Gölgeler ve Suretler gibi filmlerimin konuları Kıbrıs’taki etnik gerilimler olduğu için yaklaşımları itibarı ile son dönem Türk sinemasının el atmadığı bir coğrafyaya yönelmiş vaziyettedirler. Bu iki kurmaca yapıt Türk sinemasında o ana kadar ele alınmamış olan Kıbrıs sorununu ele alıp tartışmaktadırlar. Paralel Yolculuklar ve Tavuri adlı iki belgeselim de Kıbrıs’a odaklanmıştır. Yine son filmim Flaşbellek, Suriye savaşında o coğrafyada neler olduğunu sormaya yönelmiş, mekân olarak Suriye’yi seçen yegana Türk filmidir. Bu manada filmografimin Türkiye’yi saran iç ve dış koşullara yanıt verme tarzının kaçış alanı yaratmaktan uzak olduğu iddia edilebilir. Kısacası yapıtlarımın ülkenin problematiklerini yansıtabilecek genişlik ve derinlikte olmalarından dolayı, naçizane, memnunum. Dahası nihilizmden beslenmediklerini, insanı daha bütünsel olabilecek bir kavrayışla anlatmanın peşine düştüklerini zannediyorum.

Türk izleyicisinin beğenileri üzerine, geçmişle günümüz arasında bir karşılaştırma yapmak mümkün mü? 20-30 yıl önce beklentileri, öncelikleri ve hatta amaçları nelerdi izleyicilerin bugünden farklı olarak?

Bu devasa bir konu ve verilecek hakikatli bir yanıt için Türk insanının değerlerinin ne kertede değiştiğini bilmek faydalı olacaktır. Ancak hata yapma ihtimalini elde tutarak birkaç gözlemimi aktarabilirim: Günümüzde biçim konusunda kısa, hızlı formlar seyirci için cezbedici olabiliyor. Örneğin eskiden sıkılmadıkları bir ritm ve tempo kimi hâllerde onları sıkabiliyor. İçerik konusunda ise hem sanat hem de ticari sinemada ahlaki değer üretme, ahlaka dair soru sorma sürecinin çok ön plana alınmadığını görüyorum ki bu hâl seyircinin düşünme ve duyma melekelerini zedeleyebilme ihtimali barındırıyor. Değer araştırma sürecinin insanın yabancılaşmasını aşmak üzere girişilmiş bir çaba olabileceği kabaca söylenebilir. (Kaliteli Hollywood filmlerinde bile son derece inceltilmiş felsefi tartışmalar örtük biçimde yer bulabiliyor). Böylesi bir değer araştırma çabası, hem yaratıcı hem de izleyici için kurtarıcı olabilir, ayrıca eserin estetik düzeyini artırabilir. Sinemayı, sadece ve sadece, seyirciyle erdem üzerine sohbet etmenin bir aracına indirgemiyorum. Çünkü eğlence boyutu sinemanın olmazsa olmazıdır. Sinema algısı, eğlence ile yüksek sanatın ikisinden birine düşürülmemelidir. Sinemayı, sanat ile eğlencenin bir arada olduğu iki merkezli bir elips olarak görüyorum. Elipsi, tek merkezli bir daire hâline sokmaya çalışmamak lazım.

Kimi felsefeciler ve yazarlar seyahati doğrudan sanat olarak tarif ediyor. Mesela “koşmasaydım yazamazdım” diyor Murakami. Nietzsche de “sadece elimle yazmıyorum, ayağımla da katılmak istiyor bu etkinliğe” diyor. Peki, sizin nezdinizde seyahat nedir? Seyahat ve sinema/edebiyat nerede buluşur; yaratıcılık konusunda?

Seyahat eden birisi kaydırma yapan bir kameraya benzetilebilir aslında. Kaydırma yapan bir kamera mekânı süreklilik arz edecek biçimde saptar, bu nedenle kaydırma hareketi mekânı bölük pörçük, kesintili değil de yekpare biçimde keşfetmenizi kolaylaştırabilir. Seyahat eden birisi kaydırma yapan bir kameraymış gibi mekânı süreklilik arz edecek şekilde tecrübe etmeye devam etmiş olsa, bir yandan zaman duygusunu kesintisizce tadabilir. Böyle yaparsa etrafını bütünsellik içinde kavrayabilir. Oysa kesintisizce kaydırma yapan bir kameraymış gibi seyahat etmiyoruz. Seyahatlerimiz esnasındaki etrafı algılama biçimlerimiz kopuk, kesik, bölünmüş, duyulara dayalı, yani yanıltıcı hâller alabiliyor. Eğer yanılmıyorsam, seyahatin yapılma biçiminin bilgi edinme sürecini etkileyebileceğinden bahsedebiliriz. Bilgi edinme biçiminin sağlıklı şekilde sürdürülmesinin de erdem ve özgürlüğü bize bağışlayabileceği, tartışılabilir biçimde, ileri sürülebilir. Eğer tüm bilginin insanın içinden kaynaklandığını düşünüyorsanız seyahat yapma biçimleriniz içinizde bekleyen bilgiyi değişik şekillerde uyarabilir. Yok eğer, bilginin insanın dışından kaynaklandığını iddia ediyorsanız, seyahat etme sanatının inceliklerini öğrenerek dıştaki bilgiyi tecrübe etmek size yine özgürlüğü bağışlayabilir. Sinema, belki de ta başından beri insandaki bu süreçleri hızlandırmanın, denemeler yapabilmenin vesilesi olagelmiştir. Sadece yapanlar için değil, izleyiciler için de az evvel değindiğim süreçlerin mümkün olacağı söylenebilir. Bu manada yaklaşırsak, izleyici bir seyyahtır aslında.

Peki, şehirlerin yönetmenler, yazarlar veya sanatçılar üzerinde nasıl bir etkisi vardır sizce. Sizin üzerinizde hangi şehrin/şehirlerin ne gibi bir etkisi var? Ben Gebzeliyim mesela. Gebze arada kalmış bir yerdir, Türkiye gibi. O yüzden zihnimi hep parçalanmış hissederim.

Ergenlik dönemim çürümeye bırakılmış büyük bir bölgenin, Mağusa’ya bitişik olan Maraş’ın yanında geçti. Çok eskiden kapalı bölge ile serbest bölgeyi ayıran sınır boyunca yürüyüş yapardım. Kapalı bölgenin sınıra yakın bir noktasında yer alan bir çatının altında tavana tüneyen güvercinlerin yere bıraktığı dışkı birikintisi vardı. Kapalı bölgeye girip kimse müdahale edemediği için yerdeki kalıntı koni biçimini koruyarak büyümekteydi. Birkaç yıl önce Maraş’ı sınırlayan tel boyunca daha evvelki zamanlarda yaptığım gibi bir yürüyüş yapmak istedim. Telin aynı noktasında durdum. Güvercin kalıntıları koni biçimini korumuştu ama biraz daha büyümüşlerdi. Gördüğüm şey sürreeldi. Birkaç kilometre ötede Mağusa’nın tarihi sur içinin uzandığı aklıma geldi. Mağusa kimi zaman bana Osmanlı, Venedik yapıları ile geçmişteki kuşaklara olan borcumuzu hatırlatır. Böyle bir iç kalenin birkaç kilometre ötesindeki o noktada durmak insanın başka duygu ve fikirlerin yanı sıra uygarlık, yıkım, kurtuluş, yükümlülük konusundaki düşüncelerini kamçılayabiliyordu. Kim bilir, böyle filmler yapmamı kolaylaştıran şeylerden biri, büyüdüğüm çevreden hatırladığım gerginliklerdir.

Hemen herkesin bir yol/yolculuk hikâyesi vardır. Peki, sizin için yolculuğun mahiyeti nedir? Mesela Nezihe Meriç yolculuk için “sürüklenme” diyor. Sizce hayat yolculuğuna sürüklenme diyebilir miyiz, bu biraz “edilgenlik” içeriyor çünkü…

Seyahat sadece bilme kabiliyetine sahip bir öznenin tatmadığı yerlere dalması ve onları A’dan Z’ye keşfetmesi şeklinde tanımlanmamalı. Seyahate çıkan kişi bilmediğini henüz fark etmediği bazı şeylerin varlığını hissetmeli ve aynı zamanda karşı karşıya kaldığı çevrelerde hiçbir zaman bilemeyeceği şeylerin (ne denli öğrenmek için çabalarsa çabalasın) bilinmeden var olmaya devam edeceğini de fark etmeli. Daha eksiksiz bir deyişle söylemeye çalışırsam, kişi vardığı menzillerin o ana dek bilmediğini fark etmediği tarafları olabileceğini sezmeli. Ne kadar uğraşırsa uğraşsın bilmediğini fark edemeyeceği taraflara ait menzilin hep ötelenebileceğini görebilmeli. Bu tip bir uyanıklık, mutluluğun ve kendini bilmenin kapısını daha kolay aralayabilir gibi geliyor bana. Seyahat, karanlığa saygı göstererek elinizdeki ışık kaynağını sağa sola doğrultmanın inceliklerini öğrenme sanatıdır.

Son olarak iki kısa soru sormak istiyorum: -Güzel olan her şey sona ermek zorunda mı?

Zaman, yaşananlara yaşananlardaki yoğunluk ve derinliğe bağlıdır. Belleğimiz ve hatırlarımız sayesinde, ne yazık ki bir süre sonra sona erebilecek güzel bir şey, sonraki zamanlarda az ya da çok sizinle yaşayabilir. Umarım, ‘O zamanlar mutluymuşum ama farkında değilmişim’ diyeceğimiz anları biriktirmenin zevkini daha sık tadarız. Anmak ve bilet fiyatını ödeyip başka güzelliklerin keşfi için yola devam edecek cesareti bulabilmek gerek. Hayat, bu tip anların arasından akıyor.

-Hangi şehre geç kaldınız?

Henüz gitmediğim şehirleri geç kaldığım şehirler arasında saymak taraftarıyım.