Veba günlerinde iman

Ingmar Bergman'ın Yedinci Mühür'ünde, bir yara gibi zonklayan inancın varlığı duyulur. Tanrı'yla arasındaki hesabı kapatamamış yetişkin Bergman, küçük Ingmar'dan devraldığı sorunlarla boğuşur. Çocukluk yetişkinlikten daha güçlü olduğu için mi bu böyledir acaba? Büyülü Fener'de anlattığı kadarıyla, Bergman ve kardeşlerinin papaz babalarından yedikleri dayakların ardından, babalarının elini öpmeleri gerekiyordu. Bu, bağışlanmalarının taçlandırılması töreniydi. Ardından da dua ediyorlardı. Dayak yedikleri gün akşam yemeğinden mahrum olmaları cezanın seyreltilerek devam ettiğini gösterse de kendi ifadesiyle, önemli ölçüde rahat bir soluk alınıyordu evde. Çünkü Tanrı'yı temsil eden babanın inayetine ve mesafeli merhametine tam kavuşmamış olsalar da huzurdan bütünüyle kovulmamış olduklarını bilmek onları teskin ediyordu. Bergman'ın babası Tanrı'nın adamlarından biriydi, bir papazdı.

Babasının sert ve katı olmasını Bergman yıllar geçse de tam affetmedi ama babasını kuşatmış olan kilise rollerini, onu anlayabilmek için zaman zaman hatırladı: "Şimdilerde annemle babamın çaresizliğini anlayabiliyorum. Herkesin gözü papaz ailesinin üzerindedir; onlar âdeta bir tepsinin üzerindeymiş gibi yaşarlar." demesi bu yüzdendi. Birbirine dönüşen kutsal üçlü: Tanrı, kilise, baba. Bergman, filmlerinde bu üçlünün çarmıhına bir çıktı, bir indi. Bergman, Yedinci Mühür'ünde inançla ilgili sorularını sorabilmek için, konunun bütün taraflarını sahneye çıkarır: Tanrı, kilise, kıyamet çığırtkanları, inancını kaybetmiş eski papazlar, ölüm, kader, Haçlı seferleri ve kutsal vizyonlara beklenmedik şekilde tanık olan saf ve neşeli dindarlar. Dalgın ve kederli şövalye Antonios Block, Tanrı'ya inancını kaybetmeye azmetmiş ama bunu bir türlü gerçekleştiremeyen bir mustarip olarak (Şöyle der: "İçimdeki Tanrı'yı niçin öldüremiyorum?"), katıldığı bir Haçlı seferinden, on senenin ardından, veba salgınıyla boğuşan yurduna dönünce, karşısında ölümü somut olarak bulur.

Filmin ilk anlarında, deniz kıyısında bitkin, ümitsiz, beklentisiz ve mutsuzluk içinde kıvranırken, karşısına çıkıveren ölüm, onda yaşama isteğinin canlanmasına yol açar. Ölüme kendisiyle satranç oynamayı önermesi bu yaşam ışığının parlamasıyla mümkün olur. Filmi bilirsiniz: Ölümle oynamaya başladığı satrançta galip olursa, ölüm ona "bilgi"yi verecektir. Yani Tanrı'nın duyularla kavranabilir bilgisini. Böylece, film boyunca, farklı yerlerde ve zamanlarda ölümle karşılaşmaya ve onunla oynadığı satrancı sürdürmeye başlar. Şövalye Block, onun ölümün ve kaderin irrasyonelliğine karşı satranç gibi bir oyunla karşı koymaya çalışmasından da anladığımız gibi rasyonel biridir. Tanrı'yla ve kaderle ilişkisinde de rasyonel talepleri öndedir. Tanrı'nın kendisiyle konuşmasını, onu görmeyi, duymayı ister. İnancı uğruna yaptığı bütün o savaşlar, yolculuklar, ayrılıklardan oluşan fedakârlıklar onun inancını güçlendirmeye yetmemiş, Haçlı seferinden bir mümin olarak dönmeyi başaramamıştır. Bu on senenin onda yol açtığı beyhudelik duygusu, Tanrı'ya inanabilmek için, somut kanıtları hak ettiğini düşünmesine yol açmıştır.

Yedinci Mühür bize, mümin tiplerine dair derli toplu bir resim sunar. Bir yanda Tanrı'dan alacaklıymış gibi davranan ve onunla şahsi bir ilişki kurmayı bekleyen akılcı Block vardır; bir yanda, ülkede kol gezen veba salgınını bir tür tedhiş aracı kılan ve Tanrı'yı şahsileştirmek bir yana kurumsallaştırarak uzağa taşıyan, adeta kaçıran kilise; öte yanda ise, Tanrı'ya dair saf sevgisine eşlik eden basitliği, hatta çocuksuluğu içindeki sahne sanatçısı Jof. (Jof'un İncil'deki şu ifadeleri hatırlattığını söyleyebiliriz: "İsa, yanına küçük bir çocuk çağırdı, onu orta yere dikip şöyle dedi: ‘Size doğrusunu söyleyeyim, yolunuzdan dönüp küçük çocuklar gibi olmazsanız, Göklerin Egemenliği'ne asla giremezsiniz. Kim bu çocuk gibi alçakgönüllü olursa, Göklerin Egemenliği'nde en büyük odur.' " (Matta 18:2-4) ) Kilise, film boyunca vebanın varlığından yararlanarak ürettiği korkuyu yaygınlaştırmaya çalışır. Kilise ressamının, kilise duvarlarına vebadan ölen, can çekişen, acıdan kendi karnını deşen insanlar resmederken, korkunun insanları papazlara sevk edeceğini bildiğini anlarız.

Birbirine dönüşen kutsal üçlü: Tanrı, kilise, baba. Bergman, filmlerinde bu üçlünün çarmıhına bir çıktı, bir indi.

Vebanın, kıyamet habercisi olduğunu söyleyen bir başka sofu grup, kendilerini kırbaçlayarak köyleri dolaşırlar. Tanrılarına çağırmak için başka her şeyden daha çok acıya ve korkuya ihtiyaçları vardır. Kırbaç seslerine hıçkırıklar eşlik eder, grubun ağzından ateşler saçan vaizi insanların içlerini korkuyla doldurur. Kilise, sadece tedhişin değil, aynı zamanda ithamın da ustasıdır: Vebanın sebeplerinden biri olarak gördüğü ve şeytanla ilişki kurduğunu iddia ettiği bir genç kızı yakarak cezalandırır. Block'un, Tanrı'ya inanmak (ya da onu unutmak) için verdiği mücadelede, kilisenin kendisine bir yardımı olmadığını görüyoruz. Ne kilisenin içinden (Girdiği bir kilisede, mihrabın önüne kadar gelir ama ne istavroz çıkartır, ne de dua etmeye yeltenir. Sadece, inanç sorgulamasını derinleştirdiği bir günah çıkartma seansı yapar.), ne kırbaçlı sofulardan, ne de vaizden etkilenir.

Kilise mensupları, onun peşinde olduğu inançtaki kesinliğe sahip görünürler ama bu kesinlik, bürokrasi tanrısını takdis eden, hayatın neşesine ve kederine temas edemediği için soğumuş, katılaşmış bir kesinliktir. Kilisenin iddia ettiği kesinlik, hesabı verilmiş ve böylece şahsileşmiş, mümine mal olmuş bir kesinlik değildir. Nitekim, on sene öncenin papazı, yeni şartların ise ölü soyucusu olan Raval kendisini zaman içinde kilisenin tahakküm çemberinin dışına attığında, inancının ona bir ahlâk temin edemediğini fırsat buldukça sergiler. Block'un, kendisini hemen hiç bir koşulda salıvermeyen bu sakınımlı şövalyenin, şarkı söylemek isteyen yardımcısını susturan bu ciddiyet anıtının, ölümle satranç oynayan bu akılcının, kendisini biraz çözüverdiği ve böylece mutlu olduğunu gördüğümüz tek an, oyuncu aileyle birlikte, bir çayırda taze sağılmış süt içip yaban mersini yiyerek Jof'un müziğini dinlediği andır. (Evet, Kiyarüstemi'nin Kirazın Tadı'ndaki kahramanını intihardan vazgeçiren kirazı hatırlarız.)

Block, Jof'un nazik karısına şöyle demekten bile imtina etmez: "Burada, sen ve kocanla otururken, tüm sorunlar önemini kaybediyor." Bunun sebebi, Jof ve karısının, saf mutlulukları, birbirlerine sundukları sevgi, kederi savma konusundaki ustalıklarıdır. Jof'un, handa dayak yedikten sonra bile, vakit kaybetmeden neşeye dönebilmesini sağlayan kendini önemsemeyişi, yoksulluğunu yönetebilme esnekliği, katışıksız inanma yeteneği, ona safdilli olmanın donanımını kazandırır. Gece uyanıp Hz. İsa hakkında şarkı besteleyecek kadar inançla doludur ama onun neşesi, hayat sevinci, ailesine sunduğu sevgi, onda kötümser bir kilise müdaviminin değil, belki gezgin bir kalenderînin savruk neşesine evrilir. Jof'un imanını abartmak istemem ama Hz. İsa, Hz. Meryem ya da ölüm (ölüm filmde, sadece ölümü yaklaşmış olanlara görünür), niçin başkalarına değil de ona görünür? (Karısı, bu vizyonları duydukça onu hayalperest olmakla suçlar.)

Dolayısıyla, Block'un teologca bir ciddiyetle ve akılcılıkla peşinde olmasına rağmen mahrum kaldığı kesinlik, Jof'un imtiyazı hâline gelir. Block'un hayalini kurduğu vizyonlar/ keşifler Jof'un doğallıkla ve tasannusuz yaşadığı bağışlardır. Jof'u imtiyazlı kılan bence sadece bu keşifler değil, bu keşiflerin farkında olmamasıdır. O bu keşiflerden/kerametlerden kendisine pay biçmeyen, bu sebeple saflığını yaralamayan biridir. Bergman'ın bu filmi, kilisenin bürokratik inancıyla şövalyenin teolojik inancını, Jof'un ümmi inancı karşısında yetersiz ve dayanıksız gösteriyor. Bergman'ın Jof karakterini sevgiyle yarattığı anlaşılıyor. Kendisinin sanatta bulduğu çıkışla örtüşecek biçimde, Jof'un da bir sanatçı olması bunu kabul etmemizi kolaylaştırıyor. Block bu basit ve neşeli aileyle, kendi sıkıntısının kesintiye uğradığı mesut bir sekte anını o çayırda yaşamıştı. Ama onun trajedisi, kendisi olmayı artık terk edemeyecek olması, bilincinde olunmayan sevgiden ve sorguya konu edilmemiş teslimiyetten, onların basitliğini ve kalenderliklerini öğrenemeyecek kadar uzaklaşmış olmasıdır.