Türk Sinema Tarihi’nin ismi bilinen ama cismi ateşte yanıp giden Hicran Yarası için “En beğendiğim filmim oydu.” değerlendirmesinde bulunur Metin Erksan. Zeki Müren’in sesinde bambaşka bir havaya bürünen “Bir Demet Yasemen” şarkısında tekrar edilen “hicran yarası” sözünün, Metin Erksan’ın yarım kalmış tutkulu aşkıyla bir ilgisi var mı sormadan edemeyiz. Yine de tutku; aşk dâhil hemen her durumda başattır onda. Hatta tutkudur baştan sona Metin Erksan. Oyuncularına rolünü anlatmak için demir kapılara çekinmeden başını vurması bile bundandır. Sevdiği kadın için iki araba çiçek gönderdiğini ve bu çiçeklerin geri çevrildiği söylenir. Fakat bir yönetmen “en beğendiğim film” dediğinde durup çok yönlü düşünmek zorundadır. Bu yönetmenin borcudur. Sadri Alışık’ın başrol oynadığı bu filmde asıl kahraman İstanbul’dur ve satıcının hayatı anlatılmıştır. Abdullah Yüce’nin şarkılarıyla beslenen film tamamlandıktan sonra Erksan, elinde senaryodan başka bir şey kalmadığını söylüyor. Eğer Metin Erksan, Türk Sineması’nın temel taşlarından sayılıyorsa arkadan gelen yönetmenlere bu filmi yeniden çekmek borç olmalı. Tabii o İstanbul’u bulmak mümkün olursa.

Hicran Yarası yanmıştır fakat onun ismiyle özdeş Sevmek Zamanı bir sinema filmi olarak çekilse bile Metin Erksan’ın mevcut egemen ortama (filmin yapımından dağıtımına değin genişleyen bir ortamdır söz konusu olan) karşı olması sebebiyle herhangi bir sinema salonunda izleyici ile buluşamaz. Yıllar sonra ancak ilk kez televizyonda gösterilir. Fakat bu noktaya gelmeden önce ilk filmi Karanlık Dünya’dan başlayarak Erksan’ın her yönden kendisine has bir yönetmen olduğunu hatırlamak gerekir. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi bölümünde pek çok Alman hocadan ders gören yönetmen; tarih ve felsefe bölümünden de dersler almakla uzun vadede entelektüel kişiliğine yatırım yapmak niyeti taşır. Erksan bir yandan da senaryo yazarlığına başlamıştır. Bu süreçte Erksan; sinemada yol alırken bir film dili aramak kadar bir düşünme yönteminin de peşindedir. Dokuz Dağın Efesi’ni çektiği zaman, peşine düştüğü sinematografinin ipuçlarını açığa çıkarır. Düşünme yönteminin dışa vurumu ise Yılanların Öcü, Susuz Yaz ve Kuyu ile belirecektir. Her ne kadar 1960 tarihli Gecelerin Ötesi, sosyal gerçeklik yönünden öncü bir film olarak gösterilse bile o; bir süredir onu kuracak, inşa edecek, varlığının esprisi olacak bir sorunun peşindedir. Proudhon, Mülkiyet Nedir kitabında insanın bu en eski tarafını uzun uzadıya tartışır. Bizde ise mülkiyet, yokluğun bir sonucu olmasından olacak hem bireysel hem de toplumsal yönden yaralayıcı ve kıyıcıdır.

Lütfi Akad’ın, Türk toplumunun zamandaki varlığını “göç” olarak tespiti ve bu uğurda sinema dili ve düşüncesini değiştirmesine benzer bir şekilde Erksan; tarih eğitiminden ve hatta Ömer Lütfi Barkan etkisinden dolayı “mülkiyet kavramı” ile ilgilenmeye başlar. Ömer Lütfi Barkan, Braudel’den de mülhem bir yaklaşımla zihniyet dünyamızın şekillenmesini Türkiye’de Toprak Meselesi kitabında teşrih masasına yatırır. Bir yandan Kemalizm’e zihni hep açık duran Erksan, belki de İdris Küçükömer gibi düşünmekte, Türkiye’deki sağ-sol meselelerine başka açıdan bakmaktadır. Ordu Foto Film Merkezi’nde geçirdiği askerliği boyunca hangi görsel kaynaklarla temas kurabildiğini bilmiyoruz. Fakat onun arşivciliğine katkı yapmış olmalı bu süreç. Arşiv hafıza demektir ve Erksan, Karl Jaspers’in “Unutmak ihanettir.” görüşünden mülhem derin bir bilgi ve şuur deposunu hep dert edinir. Bu bağlam, mülkiyet üzerinden onu bir üçlemeye götürecektir.

Yılanların Öcü, Susuz Yaz ve Kuyu; toprak, su ve insan ölçeğinde mülkiyet meselesinin araştırıldığı filmlerdir. Yalnız, mülkiyeti sadece düşüncenin değil yaşam pratiğinin tülbendinden süzen Erksan çetrefilli ve zor bir arayışa koyulur. Televizyon için çektiği Sazlık filminde dalyan direğinden inmeyen bir adam gösterilir. “Filmleri yaparken ilk başta ana fikri düşünüyorum. Bir görüntü, bir motif bile beni ilgilendiriyor.” diyen Metin Erksan aslında burada da tutkuyu psikolojik bir mülkiyet üzerinden sezdirir. Sinemada plan, bir yazılı metindeki paragraf gibidir ama ona can veren her zaman ilk cümledir. Kurgu geçişleri; bu ilk cümlenin yerini alır Erksan’da. Yılanların Öcü, Susuz Yaz ve Kuyu dikkatle izlendiğinde; şiddetin geometrisi, zalim idarecinin karşısında doğruyu söyleme şuuru, insanın kardeş kanını çekecek dereceye varan hırsı ve göze hiza veren alan doygunluğuyla kare kare işlenir. Bu yönden Yılanların Öcü, Türk Sineması’na plan duygusunu yerleştirir. Toprak; mülkiyet kavgasıyla değil ucu Habil ile Kabil kavgasına dek gidecek bir istencinin kökleriyle irtibatlandırılır. İktisat Tarihi ve Barkan ilgisi olmadan Yılanların Öcü filmine yönelmek pek anlamlı olamaz. Susuz Yaz’da su, Kuyu’da ise insan; mülk ve iktidar üzerinden cesaretle araştırılacaktır. Varlık ve yokluk içinde insanın gelip gidişi onu hep ilgilendirmiş gözükür.

Metin Erksan’ın yazıları gibi konuşmaları da hayli sert tonlu gözükür. Hemen herkesin en küçük başarının arkasına saklanıp da kendi tekrarına takıldığı düşünülürse onun “Bütün yaptığım filmler yarım yamalak.” isyanı daha iyi anlaşılır. Bu sertliği temellendirir Erksan. Ona göre hem Türkiye’nin sinemaya geçmişten bugüne kontrollü yaklaşımı hem de küresel ilişkilerin kültür endüstrisi üzerindeki tahakkümü göz önünde tutularak değerlendirme yapmak gereklidir. Sansürün daha ilk elden gizli yönetmen gibi devreye girmesi, onun gibi bir yönetmenin kabul edebileceği bir tavır değildir. Bu yüzden ona göre Yeşilçam sorunlu bir tanımlama olduğu gibi kendisini de Türk Sinemacısı olarak görmez. Düşünülmeyen, tartışması yapılmayan hiçbir şeyin varlığına inanılamaz. Türkiye Devleti; sinemaya bir varlık-yokluk konusu olarak değil bir hukuk ve ceza maddesi gibi baktığıyla kalmamış ve gerçekten de bu sektörü desteklememiştir. Sinema yapmak için para, bilgi-akıl ve toplumsal iman şarttır ama bütün bunlar “bir kişinin iradesinde gerçekleşir”. Ona göre sinema kolektif değil bireysel bir sanattır.

Sevmek Zamanı da işte bu bireyselliğin doruk noktasıdır. Müşfik Kenter ve Sema Özcan’ın varlığı bir yana, filmin kamera arkası bile tek başına bir film konusu olacak kadar ilginçtir. Filmdeki yan karakter Fadıl Bey’in öyküsü bu ilginçliği kanatlandırır. Filmde Mustafa karakterini yaşatan Fadıl Karan, söylendiğine göre Moskova’dan Mao ve Troçki’nin sınıf arkadaşıdır mesela. Yetmedi, Metin Erksan bu filmi, asistansız; kameraman, kamera asistanı, ışıkçı ve set işçisinden oluşan bir ekiple çekmiştir. Planlardaki (Andre Chastel’in anlattığı gibi) “tablodaki tablo” halleri; sadece düşsel bir yönetmeni değil sanat tarihinden kaptığı görselliği güncelleyen bir yaratıcılığı imler. Fransızlar tarafından “bir sınıf kavgası” filmi olarak yorumlansa bile Sevmek Zamanı başka bir yorumla asıl anlamına kavuşur.

“Surete âşık olmak” Doğu’nun eski bir geleneğidir ve kendi sürecinde farklı açılımlara kavuşur. İbni Hazm, Güvercin Gerdanlığı’nda aşkın hallerini katman katman anlatırken “rüyada sevenler” bahsini bile açar. Genceli Nizami, Heft Peyker’de aklın sınırlarını alabildiğine zorlar suret yönünden. Metin Erksan belki sonuçta kendi iç tutkusuna bağlanır fakat “surete âşıklık” iddiası tersinden bir mülkiyet önerisidir ve bu kimsenin dikkatini çekmemiştir. Karşı öznenin ve özellikle kadının mülk gibi görüldüğü Doğu’ya, özellikle oraya eleştirel bir bakış yöneltir Erksan. Kadının da içselleştirip bir yönden taraf olduğu bu ikileme karşı çıkarken, imgeye, espriye ve dolayısıyla karşılıklı özgürlüğü imada bulunur. Diyeceğim, mülkiyet meselesi en derinden belki de en metaforik fakat en sert şekilde Sevmek Zamanı’nda dokulaşır.

Çanakkale’deki Çimenlik Kalesi; Fatih Sultan Mehmet henüz İstanbul’u fethetmeden önce yapılmıştı ve Doğu- Batı arasındaki içlenişin ilk menziliydi. Metin Erksan’ın babası bu kalede komutanlık yaparken o da muhtemelen mekânın poetik-politik tozundan yutmuştu. Son filmi Sensiz Yaşayamam’ın sahnelerinde, celladına tutkuyla âşıklık işlenir. Bir tutku için kendisini feda etme derecesine gelmek, psikolojik zayıflık değil düşünce ile örülmüş bir irade göstergesidir. Tarihi herkesin kendisinden başlattığı bir ülkede George Santayana’nın “Geçmiş unutulursa o toplum unuttuğunu tekrar yaşar.” sözünden hareketle, sinemayı da bir toplumun hafızası ve öz yaşantısı diye gören Erksan, Fahrettin Paşa’nın Medine Müdafaası’nı da bu sebepten çekmek istemiş olabilir. İnsanın kendisini tam gerçekleştiremeden dünyadan ayrılması “hicran yarası”na eş görülebilir ama Erksan’ın vizörden gördüğü Türkiye’nin gerçek bir geçişinden başka ne olabilir? O geçiş her seferinde bir başlangıç trajedisi taşısa bile bu böyledir.