Rind, Bohemin nesi olur?

Daha önceki yazılarımızda dekadans korkusunun özellikle romanımızın gelişiminde nasıl bir engel taşıdığı üzerinde durmuş ve Namık Kemal sendromu’nun sanatçının aydın sorumluluğu içinde sanatını kurban ettiğinden söz ederek, modernist edebiyata, daha doğrusu bohemyan-dekadan edebiyata en yakın yazarlarımız olarak kabul edebileceğimiz Halid Ziya, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “sorumlu aydın” tavrı içinde “sorunlu sanatçı” portresinden kaçtıklarından bahsetmiştik.

Namık Kemal’in Divan şiirine meşhur saldırısını ve onu bir canavara, “gulyabani” ye benzetirken hangi suçlamaları yaptığını bir hatırlayalım.

Bu hususta bir adım daha atarak Tutunamayanlar romanının da tıpkı Huzur gibi ulusal alegori olarak da okunmaya müsait olduğundan hareketle aynı sendroma Oğuz Atay’ın da yakalandığını söyleyebiliriz.

Yazarımızın ölümünden önce Türkiye’nin Ruhu adlı bir roman hazırlığında olduğundan bahsetmesi bu görüşümüzü desteklemektedir. Aslında Halid Ziya’nın Mai ve Siyah’ıyla edebiyatımız, bohemyan-dekadan karaktere kavuşarak ilk künstlerroman’ına sahip olacakken, sözünü ettiğimiz dekadans korkusuyla yazarımız, sanatçı Ahmet Cemil’i kaymakam Ahmet Cemil’e çevirerek yalnız kendisi rahat bir nefes almamış bize de bir hayat dersi vererek “baba” ya bağlılığını bildirmiştir.

Tıpkı Tanpınar’ın Mümtaz’a mesuliyet duygusunu vererek ikinci benliği daha doğrusu sanatçı “ben”i olan Suat’ı kurban etmesi gibi. Böylece herkes mutlu olacak(!) ve edebiyat tarihçileri ve eleştirmenleri “konu”ya odaklanarak eşikteki aydın sendromu bağlamında, ulusal alegorinin imkânları eşliğinde bitmek bilmez kültür-medeniyet tezleriyle metinleri yorumlayacaklar ve yazarların zaten açıkça belirttikleri hususları tekrar ede ede eserleri tüketeceklerdir. Şimdi asıl konuya girerken, Namık Kemal’in Divan şiirine meşhur saldırısını ve onu bir canavara, “gulyabani” ye benzetirken hangi suçlamaları yaptığını bir hatırlayalım: Namık Kemal, Divan şiirinin sevgili tipini, hayal dünyasını olumsuz anlamda eleştirirken, onu ahlaksızlık ve toplumdan kopuk olmakla suçlamıştı.

Böylece Tanzimat’tan bu yana edebiyatımızın yol haritası da bu yönde çizilmiş oldu. Modernleşme diye de adlandırılan bu dönemle birlikte aslında edebiyatın ahlâkîleştirilme, ehlileştirilme süreci başlamış ve daha önce şiir, hikâye, masal, destan vd. türlere isim olmamış bir kelime ortaya çıkar: EDEBİYAT. Şinasi kendisinden önce bugünkü anlamda kullanılmayan bu kelimeyi ortaya attığında ve Namık Kemal onu kavramlaştırdığında, sanatçı-yazar, aydın-yazar’a dönüşmüştür bile. Artık şiir ve yeni ortaya çıkan Batılı türler olan roman, hikâye, tiyatro edepli ve topluma faydalı olma misyonuna bağlı olarak, topluma faydalı olmayan, ahlaka aykırı olan her konu ve anlatım biçimi edebiyat dışı kabul edilecektir. Buradaki anahtar kelimeler “fayda” ve “edep”tir.

Divan şiiri ise çoktan ahlaksızlık ve faydasızlık suçlamasıyla kanon dışı kalmıştır. Divan şiirini temsil noktasında öne çıkan tür olan gazellerdeki sevgili tasvirleri; bununla bağlantılı olan “aşk, şarap, sevgili” ile ilgili hayaller, teşbihler, mazmunlar da bu suçlamanın delilleri olarak gösterilir... Hatta o dönemde pek dile getirilmese de daha sonraları Mehmet Âkif’in dahi çok sert bir dille dikkat çektiği “sevgili” nin cinsiyetinin belirsizliği, özellikle Cumhuriyet döneminde ideolojik bir tavırla “Divan şiiri-Osmanlı” birlikteliği içinde ele alınarak, gelenek karşıtlığının sembolü hâline gelmiştir... Bugün bile muhafazakâr çevrenin savunmacı biçimde söz konusu suçlamaya cevap yetiştirirken ortaya koyduğu tezler, en az suçlamalar kadar ideolojik ve poetika dışıdır. Hâlbuki her şeyden önce, bugün halktan kopukluk olarak tanımlanan tavrın nedenini, seçkin-yüksek ve popüler-düşük sanat karşıtlığı içinde ele aldığımızda daha sağlıklı değerlendirmelerde bulunabiliriz.

Şöyle ki, Batı dâhil bütün toplumlarda yüksek sanat-edebiyat kapalı devre işleyerek kendi poetikasını oluşturmuş ve keza popüler-halk edebiyatı da başka bir kanaldan akmaya devam etmiştir. Aslında Tanzimat sonrası dönemde Divan şiirine yöneltilen suçlama ve savunulardaki temel yanılgı, bu hususun gözden kaçırılmış olması ile ilgilidir. Bu bağlamda hatırlamamız gereken en önemli nokta, burjuva sınıfının ortaya çıkmasıyla sanata bakışın değişmiş olmasıdır. Aydınlanma hareketinin itici gücü olan burjuva sınıfı, “akıl-bilim-ilerleme” mottosuyla aristokrasinin elinden sadece politik ve düşünsel gücü almamış, aynı zamanda estetik zevki de “vasatlaştırmak” suretiyle devşirmiştir.

• Ne aristokrat bir geçmişe ne de içinden çıktığı halkın sıradanlığına sahip olan burjuva, yüksek edebiyatı halka yaklaştırırken, modernizm ve aydınlanmanın temel argümanları içinde estetik zevki de “fayda” ya ve tüketime hazır hale getirmiştir.

Zaten şiire nispeten daha aşağı bir tür olan romanın beş duyuya dayalı bir gerçekliği temel alması da burjuvanın ürünü olması dolayısıyladır. Böylece yüksek sanat, “orta” ve “düşük” sanatın kriterleri içinde değerlendirilmeye başlanarak sınırlar ortadan kalkmıştır. Kültür ve edebiyat dünyamızdaki Divan edebiyatına bakışta da aynı sürecin işlediğini görüyoruz. Çünkü Tanzimat sonrası yazarlarımız, örnek aldıkları burjuva sınıfının bakış açısıyla Divan şiirini hedef almışlardır. Böylece Divan şiiri akıl dışılık, hakikate aykırılıkla suçlanıp değersizleştirilirken, modernleşme mitine kurban verilmiştir. Bu algı daha önce de belirttiğimiz gibi modernleşmenin pozitivist-materyalist çizgisinin iyice belirginleştiği Cumhuriyet döneminde dozunu daha da arttırmış ve Divan şiirinin yüksek edebiyatı temsil ettiği gerçeği paranteze alınmıştır.

Estetik zevkleri oldukça gelişmiş seçkin bir kesimin içinde bulunduğu dar ve kapalı bir çevrede dolaşımda olan ve yalnızca ehline hitap eden Divan şiirini, anakronik bir tarzda halkı eğitmekle vazifeli saymak popüler ve yüksek edebiyatın birbiri içinde eridiği modern zihnin ürünüdür. Edebiyatı “edep”e bağlamak, Platonvari bir çıkış olmanın ötesinde, popülist tavrın da tezahürüdür. Zaten Platon da şairleri devletinden kovarken ve Aristo tekrar kabul ederken sanatçıyı “akıl”la kontrol altına almaya çalışmışlardır. Baştan beri “vecd, istiğrak, kendinden geçme, sayıklama”ya dayalı şair tehlikeli görülmüştür. Klasisizmin akıl ve mantığın kuralları içinde hapsettiği şiir, Batı’da uzun müddet bu baskıya direnirken, ancak 19. asrın sonlarına doğru Baudelaire, Rimbaud gibi sembolistlerin elinde tekrar “vecd”e, “sayıklama”ya dönmüş ve dekadans-bohem karaktere bürünmüştür.

Bizde de Divan şiirinin poetikası tümüyle rindane bir tavır gösterdiğinden rind-zahid çatışması; Batı edebiyatının klasik-bohem karşıtlığı içinde ele alınabilir.

Divan şiirindeki rind tipi hatırlandığında dünyayı bir özge temaşa ile seyretmesi ve dünyayı paranteze alması, aşk ve şarapla örülü ve kendinden geçmiş mestane eda içinde olması; sembolistlerin Batı medeniyetinin akılcı ve maddeci dünyasına bir tepki olarak ortaya koydukları bohem-dekadans tavırla benzerlik taşımaktadır. Bilim ve ilerleme peşinde maddeden başka hiçbir şeyi tanımayan Batı dünyasına “akıl dışı” varlıklardan, eşyanın ruhundan bahsederek “toplum” dan çok insan tekinin metafizik ıstırabına odaklanan sembolistlerin de tıpkı Divan şairleri gibi ahlâksızlık ve anlaşılmaz olmakla suçlanmış olması, aynı kadere ortak olduklarının bir kanıtıdır...

Yalnız burada Divan şiirindeki rind tipinin dini-tasavvufi boyutunu gözden kaçırdığımız düşünülmemelidir. Biz sadece poetik yakınlık üzerinden meseleye yaklaşıyoruz. Rind tasavvufi anlamda “melamilik”e dönüşürken de aynı yaklaşımı sürdürebiliriz. Rind, bohem, dekadan, melami tiplerinin hepsinin ortak özelliği hepsinin de kınanması, hor görülmesi, dünyayı paranteze alıp mestane gezmeleridir. Aslında hepsi Platon’un kovduğu şairlerdir. Bir yanıyla da gönüllü sürgünlerdir. Hâlbuki burjuvanın dünyası bu dünyadır ve sanatı da bu dünyanın kuralları içinde kabul ederek, sadece “güzel”in peşindeki bu şairleri “kınar”lar. Bütün bu tavrın altında eserlerini Batı edebiyatındaki sembolist ve modernist yazarların burjuvanın zevk ve düşünce dünyasına saldırması boşuna değildir.

Bütün bir modernist edebiyat akıl, bilim, ilerleme peşindeki burjuva değerlerine karşıdır ve eserlerini tüketimden, yani sıradan okurdan kaçırmak niyetindedirler, Divan şiiri örneğinde olduğu gibi. Dikkat çekmemiz gereken önemli bir husus da Batı edebiyatında, burjuva değerleri eleştirilirken bizim aynı yıllarda söz konusu değerleri yüceltiyor olmamızın ortaya çıkardığı ironik durumdur. Tabi burada tarihimizden kaynaklanan zorunluluğu göz ardı ediyor değiliz. Bu zorunluluğun kuramsal boyutu üzerinde yoğunlaşarak, Divan şiirine yöneltilen suçlama ve savunmanın temelinde ideolojik-siyasi açıdan toplumsala sıkıştırılmak istenen Platonik davete dikkat çekmek istedik. Tanzimat sonrasında toplumsal olanın emrindeki edebiyat dünyamızda, Servet-i Fünuncuların azarlanması, Ahmet Haşim’in görmezden gelinmesi, İkinci Yenicilerin kınanması hep bu mecburiyet yüzünden değil mi?

Hatta bütün bu isimlere aba altından sopa gösterilip Divan şiirinin takipçisi olma suçlaması yapılmadı mı? Modernleşme yanlıları modernizmin anavatanı olan Batı edebiyatında modernizmin ve burjuva değerlerinin mahkum edildiğini görmezden gelerek saldırıya geçerken, savunucuları olarak gördüğümüz muhafazakâr düşüncenin de bu noktada muhalifleriyle aynı yaklaşımı sergilediğini görmek hayli ilginçtir. Her iki yaklaşım da Divan şiirine aynı noktadan yaklaşmaktadır. Divan şiirindeki sevgilinin kimliği üzerinde yapılan tartışmalar bunun göstergesidir.

• Hâlbuki Divan şiirindeki sevgilinin estetik anlamda “güzel”i temsil ettiği üzerinde durularak, şairin güzelin “ide”si peşinde koştuğu öne çıkarılsa, en azından yapılan tartışmalar poetik alana taşınacaktır. Bu ortaklığın söz konusu edebiyatın Osmanlı-İslam medeniyetinin temsiline indirgenmesi ve cephenin buradan açılması ile ilgili olduğunun farkındayız.

Savaşın bu alanda yapılması yüzünden, dini-tasavvufi şiirleri açıklarken eli güçlü olan muhafazakâr düşünce, sıra Divan şiirinin “lâ-dinî” örneklerine geldiğinde bocalarken, Batı edebiyatına hayran çevreler de modernist edebiyatın dekadans-bohem tavrını savunmakta zorlanmaktadır.

“Gerçek”in sıradanlığını “yalan”la güzelleştirmek hedefindeki sanatın kullandığı dili, burjuvanın sıradan, dünyevi gerçeği içine hapsettiğimiz için “Nedim Sâdâbâd’a kiminle gitti?” sorusunu daha çok sorarız. Önemli olanın eylem olmadığı; yalnızca “mış gibi” yaptığını ya da en önemlisi bizde bir heyecan, bir baş dönmesi, şok etkisi yapmak olduğunu; sanatın olanı değil, olabilecek olanı bile değil, mümkün olamayanı dile getirdiğini kabul ettiğimiz zaman belki Divan şiirine yaklaşımımız değişir. Böylece Batı’nın Baudelaire, Rimbaud, Wilde, Kafka gibi sanatçılarının hep ıstırap ve acıyla beslenen dekadan-bohemlerinin, bizim de Divan ve Tekke edebiyatıyla katkıda bulunduğumuz Doğu’nun rind-melami şairlerine ne kadar benzediğini fark edebiliriz. Batı, burjuva değerlerinin dışına çıkarak ancak modernist sanatçıların acı ve ıstırabının eşlik ettiği sarhoşlukla “hakikat”in kıyısına bir nebze yaklaşırken; Doğu zaten acı ve ıstırabı aşarak bir özge temaşayla geçtiği hakikatin dünyasında mestâne ve rindâne dolaşmaktadır.