İslam mimarisi tevhid ve özgürlüğü benimser

Mimariyi merkeze alarak zenginlik ile gösteriş arasındaki ilişkiyi nasıl değerlendiriyorsunuz?

Zenginlik ve gösteriş söz konusu olduğunda tarihteki, hesaplı hissiyatları var etmeye yönelik malzeme ve tasarım tercihleriyle vücut bulmuş örnekler akla geliyor. Antik Mısır, Helen ve Roma uygarlıkları en uç örnekler olarak zikredilebilir. Bu uygarlıklarda şehirlerin insanı ezen, edilgenleştiren yapı ölçü düzenleri, yalnızlaştıran büyük boşlukları, gözün dikkatini sadece ilerideki hedefe yoğunlaştıran doğrusal ulaşım aksları ve onların nihayetindeki tapınakların, sarayların kalıcılık, kütlesellik ifadesi, nadide malzemelerin savurganca kullanımı, tüm bu tercihler, zenginliği, gücü temsil ile yükümlü olan gösterişli bir mimariye adanmıştır. Hükümdara, tanrılara itaat zorunluluğunu teminat altına almakla görevli mimarinin maddeleşmesi neticesinde, bireyin belli kalıplarda biçimlenen ruh hâli, toplumsal yaşamın denetlenmesini kolaylaştırıyordu. Antik çağ çok gerilerde kalmış olsa da insanın sahip olduğu maddesel zenginliğini, gücünü gösterişli mimari aracılığıyla bilinir kılma isteği modern zamanlarda varlığını korumaya devam ediyor. Günümüz yapılarına ayrıcalıklı “ikonik” vasfını kazandırabilmek için kimi zaman büyüklük, yükseklik, kalıcılık, kimi zaman da tasarımda ve malzemede “yenilik” tercihi etkili oluyor. Buna karşılık gösteriş yanlışına düşmeyen bir mimari de mümkün. Tarihten örnek vermek gerekirse, Osmanlı sivil veya dini mimarlık pratiği gösterilebilir.

Osmanlı pratiği ve sivil mimarisi özelinde zenginlik ve gösteriş nasıl ifade buluyordu?

Osmanlı mimarisi az önce değindiğim anlayıştan farklı bir kimlik taşır. Hesaplı hissiyatlar, ruh hâlleri oluşturmaya yönelik, tek merkezli ızgara plan şemaları, katı simetriler, oransallıklar ve benzeri değişmez estetik kuralları kullanarak görsel etkiler yaratmayı amaçlayan tasarım yasalarından uzak durur. Dünyanın, çok küçük unsurların birlikteliği neticesinde var olduğunun bilinciyle, yapıyı meydana getiren her unsurun, bağımsız ve zarif olması, bütüne zorlamayla değil de gönüllü katkıda bulunması, gösteri yerine, fiziki çevreye gerçek ve saf bir katkı sağlaması için çaba gösterir. Böylesi bir mimari esrarengiz ilham süreçlerine, sanatsal hokkabazlıklara ihtiyaç duymaz. Süreç zor da olsa hedefi belli, yapacakları tanımlı ve nettir.

İstisnasız her yapısal birim, varlığını diğerlerinin katkısı sayesinde muhafaza ettiğinin farkındadır. Hiçbir form ya da unsur diğerine üstünlük sağlamaya çalışmaz, tüm zıtlıklar gerilimlere meydan vermeden çözümlenir. Örneğin taşıyan sütunlar, taşıdıkları ağır yükten şikâyetçi olmazlar. Bir yapının etkisi ölçüleriyle oynayarak değil de yakınında daha küçük veya iri birimlere yer verilerek, oransallık kullanılarak, çeşitlilik içerisinde artırılır veya azaltılabilir. Sert malzemeyi temel özelliğini yok sayarak, ehlileştirmek, yumuşak görünüme sokmak yerine, sert ile yumuşağın dayanışması, örneğin ahşap ve taşın birlikteliği önemsenir. İrade dışı, emredici olabilecek yöneltmeler aks kırıcı elemanlarla, mekânsal kararlarla önlenir.

Bu sayede yapılar, sahiplerinin gücü, zenginliği, siyasi görüşü veya inancı adına estetik görsel mesajlar iletmek yerine, izleyiciyi hareket ederek dıştan dört cephesiyle, iç mekânını tanıyarak yaşamaya, bizzat kendi diliyle insanı ruhunun derinliklerinde açık bir ferahlık, huzur hissetmeye davet eder. Malzemeyi karakterini yansıtacak en uygun yer ve şekilde kullanmak, çok amaçlı kullanımla mekân ekonomisine önem vermek, azla yetinen sade bir mimari dilden taviz vermemek yanında topoğrafyaya müdahale etmeksizin, var olana zarifçe ilişmek gibi önceliklere sahip böylesi bir mimari, asla gösteri/gösteriş için var olmaz, dünyayı güzelliğiyle zenginleştirir; maddi dünyadaki büyüklük, zenginlik ve ihtişam yerine ruh aleminde oluşacak abideviliğin peşine düşer. Mimarimizde gösteriş 18.asır başında Rokoko, Barok, Neo Klasik, Ampir ve benzeri üslupların Batı’dan ithali ile başlamıştır.

Gösteriş yanlışına düşmeyen bir mimariye, Osmanlı sivil veya dini mimarlık pratiği örnek gösterilebilir.

Bu iki kavram arasındaki dengenin sağlanmasında hangi mimari unsurlar öne çıkmaktadır?

İklimi, topoğrafyayı doğru değerlendirmek, “yere” ait verileri dikkate almak, insancıl ölçü düzeni, taşıyıcı sistem, malzeme seçiminde tarihi tecrübeden yararlanmak ve yapıyı oluşturan unsurların biçim dünyasındaki tutarlılık, yapının karakterini olumlu etkiler. Bu temel tercihlerde dengeli ve kararlı bir bütünlük sağlanamaması hâlinde, tasarımın gösteriş tuzağına düşmesi kaçınılmazdır. Osmanlı devletinin idari merkezi olan Topkapı Sarayı’nın mimarisindeki sadelik, az ile yetinme ve samimi tevazu, barındırdığı zarif kitlesel bütünlük, mekânsal organizasyonun işlevselliği, form-malzeme zenginliği, İstanbul’da tarihi yarımadaya ve şehir siluetine eşsiz (ünik) bir değer katar. Bu zaman ötesi etki, yapıyı var eden mimarinin derinlik ve bütünlük taşıyan bilinçli kararlarla birlikteliğe davet ettiği farklı büyüklükteki kurşun kaplı kubbelerin, tonozların, saçakların, kemerlerin, bacaların, taş-tuğla duvarların, irili ufaklı pencerelerin, abidevi çınarların, servilerin, asırlardır büyük bir sükûnet ve uyum içerisinde varlıklarını sürdürmeleri sayesinde gerçekleşir. Saray kompleksinin silüette belirginleşen yegâne unsurunun “Adalet” adını taşıyan zarif ölçülerdeki kule olması, bir cihan devletinin gösterişten uzak, öze yönelme anlayışının özgün bir nişanesidir.

İslam toplumlarında peyzaj düzenlemeleri konusunda nasıl bir estetik anlayış hâkimdir?

İslam toplumlarında genel olarak bahçe, cennetin yeryüzündeki yansıması olarak görülür; bahçenin en önemli unsurları olan bitkiler, çiçekler, ağaçlar ve suyun meydana getirdiği bütünlükten doğan tabii güzelliğe özel bir değer ve önem verilirdi. Ancak peyzaj düzenlemesinde, mezhep farklılığı yanında, bulunulan coğrafyanın iklim ve diğer özelliklerinin de etkisiyle değişik yaklaşımlar söz konusu olmuştur. Arap ve İran kültürlerinde peyzaj, yapay süs havuzları ve su kanalların ve geometrik bitki tarhlarının, dik açılı yaya yollarının belirleyici olduğu, yüksek duvarlarla çevreden soyutlanmış, tamamı insan eliyle düzenlenmiş bir yeni doğal ortam olarak vücut buluyordu. Buna karşılık doğal mekân ile ilişkiyi bir zorunluluk olarak gören Osmanlılarda ise peyzajın barındırdığı yere ait doğal varlıklar, mevcut bitki örtüsü, ağaçlar, su kaynakları ve topografik özellikler özenle korunuyor, doğa, geometrik olarak tanımlanmış sanatsal bir düzenlemenin aracısı olmaya zorlanmıyordu. Osmanlılar için doğal çevre, Allah tarafından en güzel şekilde yaratılarak insana emanet edilmiş bir varlıktı, bu nedenle suni olarak oluşturulmuş bir mimari ilişkiler düzeni onun yerini tutamaz, yarışa kalkışamazdı. Ancak doğanın abartılarak bir fetişe dönüşmesi yanlışından da özenle uzak durulmuştur. Zamanla mimaride gerçekleşen radikal dönüşüme paralel olarak peyzaj düzenleme yaklaşımlarında da farklılıklar meydana geldi. 18nci asır başından itibaren etkisine girilen Batı üsluplarına öykünmeyi kolaylaştıran İran’a has peyzajı tekrarlama isteği, su havuzlarını ve kanalları peyzajın ana unsurları haline getirdi. Osmanlı geleneğindeki, ağaçlar, su gibi öğelerle, insan yapımı alçak seyir terasları, doğal haliyle yararlanılan akarsu ve çeşmeler arasında zarif bağlar teşkil etmekle yetinen geometri, son dönemde giderek Batılı örneklerdeki gibi bütün kompozisyona hâkim oldu.

Bu peyzaj anlayışının Batı’daki örneklerden farklı olmasının nedenleri nelerdir?

Batı’nın peyzaj anlayışı dönemsel olarak farklılık gösterse de temel yaklaşım bakımından İslam uygarlıklarından ayrılır. Dinsel sembolizmin yaygın olduğu Orta çağı takiben statik bir güzelliği denge ve oransallıkta arayan, din yerine insan için bahçeler yaratan “hümanist” Rönesans, ona tepkinin ürünü hareketli, sınırsız ve büyüğün peşindeki Barok ve takip eden üslupların tümü, değişen oranlarda tabiatı taklit etmeyi, ya da onu denetim altına almayı, peyzajı yapıların parçası olarak kullanarak, seyirlik sanatsal bir gösteri var etmeyi amaçlamıştır. Ana eksen üzerinde yaratılan uçsuz bucaksızlık hissi ile oluşan sonsuzluk yanılsaması, ek ve değişiklik yapılmayacak şekilde simetrik düzende kesinleştirilmiş, dondurulmuş bahçe planı, tesviye edilmiş, çim kaplı düz satıhlar, oval, kare, daire formundaki geometrik tarhlar, biçimlendirilmiş şimşirler, şaşmaz disiplinle sıralanmış portakal ağaçları, su satıhları, fıskiyeler ve sayısız heykelle sahneye konan “göz alıcı” gösteri, toplumsal yaşamın her alanında etkili olmak arzusundaki iktidar gücünü sembolize ediyordu. Osmanlı uygarlığında ise peyzaj, doğallığı oranında anlamlı hale geliyordu. İnsanın parçası olduğu doğa üzerinde değişiklik yapması ne kadar yanlışsa, kendini yaratıcı yerine koyarak onu tekrar etmeye kalkışması da o denli hatalı görülüyordu. Bu durumda yöneticinin doğayı kullanarak kendi propagandasını yapması da mümkün olmuyordu.

Doğal ve yapay alanlar arasındaki farkı ve bu farkın toplum üzerindeki etkilerini nasıl değerlendiriyorsunuz?

İnsanın dünya ile ilişkisi doğal ve kendi eliyle vücuda getirdiği yapay fiziki çevre üzerinden gerçekleşir. Kâinatın ayrılmaz parçası olarak tecelli eden doğal varlıklar, tarafsızlığını korur, insanla eş düzeyde, açık ilişki kurarlar, toplumların yanıtıysa inançları ve gelenekleri çerçevesinde belirginleşir. Doğa, savaşılacak, denetim altında tutulacak bir karşı güç, savurganca tüketilecek bir kaynak olarak görülebilir, buna karşılık özenle kollanıp, korunacak bir varlığa dönüşmesi de mümkündür. Her yapay oluşumun arka planında belli bir amaç, amacı besleyen bir inanç dünyası, bir düşünce sistematiği bulunur; dolayısıyla varlığı kavrama şeklimiz yaptıklarımıza doğrudan yansır. Yapay olan dayandığı inancın, düşünce sistematiğinin kısıtlamaları, yönlendirmeleri ve sağladığı açınımlara doğrudan tabidir. Örneğin, İslam mimarlığı, tevhid ve ferdiyetin yüceliği esasından hareketle, unsurların bağımsızlıkları sayesinde oluşan tektoniklerin, bütünleştirici zemin üzerindeki kararlı birliğinden doğan tezyinî düzeni hedefler. Mimari, süsleme ve diğer sanat dallarında bu esasa taviz verilmeksizin uyulur. Bu sayede insan yönlendirilmeden, özgürce varlığı kavrama, onunla çeşitli yönlerden, sürekli yeni bağlar kurarak bilincini tazeleme imkânını elde eder. İnsanı yönlendirmekten kaçınan İslami inanç değerleri, doğayı da özgür bırakma gayretini gösterir. Buna karşılık farklı inanç dünyalarının yapay oluşumları, kolaylıkla sürükleyici, kısıtlayıcı, yönlendirici, buyurgan emellerin araçlarına dönüşebilme riski taşırlar. Doğal olan insan karşısında tarafsızlığını korurken, yapayın taraflı yönlendirme çabası içerisinde olması ihtimal dâhilindedir.

Ağaç kesme ve şekillendirme pratiklerinin İslam estetiği ile nasıl bir ilişkisi vardır?

Meyve ağaçları yanında, muhteşem büyüklük ve güzellikteki abidevi ağaçlar, çınar, kestane, serviler, itinalı bakım ve ölçülü budama teknikleri kullanılarak, asırlar boyunca irili ufaklı yerleşmelerin, şehirsel kamusal mekanların etkili odak noktalarını oluşturmuştur. Ağacın buluşturan, birleştiren, koruyan, sükunete davet eden bilgece duruşu, onun kültürümüzde önemli ve değerli bir varlık olarak kabul edilmesini, hürmet görmesini sağlamıştır. Türk-Asya inanış ve adetlerine kadar uzanan bu bilinçli tutum, İslamiyet sonrasında artarak sürmüştür. Ağaç budaması gerekli özen gösterilerek ve ağacın kendine has doğal karakterini geliştirmesine ve korumasına imkân verecek şekilde yapılmıştır. Ağaçların türleri, aralarındaki mesafeler ve sayıları, türün, yerin özelliklerine uygun olarak belirlenmiş, İngiliz bahçelerindeki abartılı doğa taklidi yaklaşımı yerine her ağacın oluşacak tezyinî güzelliğin bağımsız bir unsuru olmasına özen gösterilmiştir. 18’inci asır başında Sultan III. Ahmed tarafından Fransa’ya yollanan elçi 28 Mehmet Çelebi’nin seyahatnamesinde yer verdiği mimari ve peyzaj düzenlemeleriyle ilgili değerlendirmeleri, hızla içine girilecek öz değerlerden uzaklaşma, yabancılaşma sürecinin işaret fişeğidir. Mehmet Çelebi, budanarak birbirine sarılmaya mecbur edilmiş ağaçlar için “Öyle tertip etmişler ki, seyredende tabiatıyla ferahlık neş’e müşehade olunur.” der ve Fransızların her dem yeşil bitkileri budayarak geometrik biçim kazandırma sanatını mükemmel bulur.