TRT’de çalışmaya başlamadan önce, hizmet öncesi sınavlı kurs döneminde dersimize gelen hocalardan birisi de Ara Güler’di. 1990’ların başındaydık ve kendisi hayli şöhretliydi. Bir televizyon stüdyosunun geniş alanında yapılan dersler boyunca Ara Güler, bu şöhretten sıkılmış hatta onu ayakları altına bilerek almak ister gibiydi. Kalendermeşrep fakat mutlak bir zekâ içinden konuşuyordu. Bir hoca değil, tecrübe ve görüşlerini kahvehanede etrafını çevirenlere dostça anlatma tavrındaydı. İkide bir “Anadın mı?” diye soruyor, zaman zaman ileri geri sıçramalarla konuşmasına farklı bir hava katıyordu. Biraz meddah biraz gezgin biraz tok satıcı hali vardı. Ve ilk olarak kendisinin bir fotoğrafçı olmadığını iddia ediyor, “Ben fotoğrafçı değilim.” diyordu.

Fotoğrafçı olmak, sanki başka kültürel ve tarihsel süreçleri gerektiriyordu ona göre. Türkiye’de sıradan insanın eline fotoğraf makinesinin geçme süreci düşünüldüğünde; bu aygıtın sadece bir statü değil, ferdin kendi gözünü hayata yöneltebilme hakkını da edindiği kabul edilecektir. Sadece nasıl kullanılacağını bilmek yönünden değil, niçin kullanacağının şuuruna ermek bakımından da böyledir bu. Türkiye’de başlarda fotoğraf makinesi yani kamera, ideolojiktir fakat en çok da iktidar olma istencinin odağıdır. Pahalıdır da ayrıca. Elinde kamerayı tutan merkeze kimi koyacağına karar verir. Kamera sahibi olanla olmayan kendiliğinden ayrılır. Şehre kırdan göçen aileler, şehrin bilindik bir köşesinde topluca fotoğraf çektirirler ki aidiyet duyguları kadar meşruiyet istekleri de perçinlenmiş olsun. Şehre kabul için onun adak ağacına bağlanan bir totem gibidir bu fotoğraflar.

Ara Güler’in fotoğrafçılığı ise ilkin merkeze karşı olmaktan doğar. Varlıklı bir ailenin çocuğu olarak bu alete yabancı değildir. Onu hem maddeten elde etmek hem de temsili gücüne erişmek için çaba sarf etmez. “Benim babam bir kapitalistti.” diye söze başlayan Ara Güler, babasının bilinçli bir şekilde eline kamera verdiğini ve bu güç kaynağıyla ‘sola’ sapmadan oyalanmasını beklediğini vurgular. Girişimci baba yeni gelişen ideolojik akımlarla eldeki sermayenin tehlikeye girmesini istememektedir belli ki. Belki de ekonomik olarak varlıklı olmanın etkisiyle kendi çevresinin efektlerini üretecek bu genç adam, sonra babanın ocağına geri dönecektir böylece. Fakat o merkezden ayrılır, sokağa sapar. Objektifi sıradan olanlara doğrultur. Mezarlıklardaki yoksul çocuklar, işçiler, kahvehane halkı, at arabacıları, balıkçılar, baca temizleyicileri, gemi işçileri, yaşlılar... Siyah-beyaz tonların arasında sonsuzluğun huzmesini Türkiye’ye doğru süzmekle belki de bizde fotoğrafı asıl başlatan odur. Ondan öncekilerde adeta devletin vesikalı resme ve toplu çekimlere sıkıştırdığı insanı oradan kurtarır. Bu, şiirimizdeki Garip akımına benzer.

Objektifi baktığı özneye, objeye veya mekâna göre değil de bakan gözün ona göre durum alması ancak poetik bir duyuşla mümkündür. Ara Güler, görsel tarihçi olmak istenciyle, bakılandan etkilenmeyi tercih eder. Baktığını etkilemeye ve buradan iktidar devşirmeye yeltenmez. Devrimci ruh mudur bu veya çok doğal bir hâl mi, önemli sayılmaz. Kamerayı soyut iktidarından indirip kameramanın, fotoğrafçının insancıllığını giydirmek önemlidir. Bize hocalık ettiği süre boyunca sıklıkla karşılaştığı sorulardan biri “Ne marka makine ile fotoğraf çektiği?” idi. Bir keresinde bu soruya, “Ben, Singer dikiş makinesi ile fotoğraf çekiyorum.” cevabını verdiğini söyledikten sonra “Benim fotoğrafı aklımlan, beynimlen, gözümlen çektiğimi düşünemiyorlar.” diye devam etmişti. Bu şu anlama geliyordu, makinenin markası nasıl bir statü olmaktan çıkarılıyorsa fotoğrafçı da çektiği şeyle kendisini elitliğin çizgisinden alıyor, onu içlenmenin merkezine koyuyordu. Zaten, Ara Güler’in fotoğraflarını bir merkez-çevre göz ilişkisiyle okumak Türkiye’nin sosyolojik olduğu kadar kültürel tarihine de bakmak demektir.

Tamamen bir tesadüf eseri keşfedip fotoğrafladığı Afrodisias Harabeleri, onu uluslararası çalışan bir fotoğrafçı konumuna yükseltti. Bu fotoğraflarda mekânı insanla güncellemesi dikkat çekicidir. O hayatsız nesneye karşıdır. En hayatsızmış gibi görünen plana bile hareket katarak canlılık verir. Mesela bir akşam vakti, Kanlıca’da kısa bir aralıkla birbirine sırt dönmüş sandalyelerin arkasına bir vapur koyar. Işık izi, can bağışlar. Hareket, zamanı kendiliğinden yüklenirken hayatı da karşılar. Ya da mezarlıkları fotoğraflarken mezar taşları ile insanları paralel düşünür. Taşlar gidenler, yaşayanlar da gidenlerin canlarıdır. Çocuklar, ölümü çiğnercesine dolaşırlar buralarda. Yoksul çocuğun kucağındaki süt şişesi Picasso’nun Güvercinli Kız resmiyle beraber okunduğunda onun niyeti daha net anlaşılır.

Şehir, salt bir nostaljinin değil tarih yazımının konusudur. Kartpostal ile ilgilenmez Ara Güler. Kartpostal bir saklama hilesidir. Fotoğraf ise göstermek için vardır. Bir aşamadan sonra doğal bir soyutluk da edinir fotoğraflar. Kontur ışık, İstanbul’u boyutlandırır. İnsana geçtiği yerde ise portreye odaklanır. Göz, ana hedefidir. Onun portre fotoğraflarından gözü çıkardığınızda geriye bir şey kalmaz. Sadece Picasso veya Dali fotoğrafları değil yazarları çektiği fotoğraflar da böyledir. Şöyle denilse abartı sayılmaz: Ara Güler konuşurken nasıl müdanasızsa, fotoğraf çekerken de o denli müdanasızdır. Fotoğrafçı gibi fotoğraf çekmez; makine, ruh olur.

Bir konuşmasında “Zamanların birbirinin içine girdiği devirleri yaşadım.” cümlesini kurar Ara Güler. Bu onun objektiften bakarken takındığı hayretin karşılığıdır aslında. Fakat hayretini sakinleştirmeyi hep başarır. Çektiğini mühimsemez gözükür. Ondan önce yapılmış olana bakarken yeni yapılmış olanı, yani fotoğrafı önemsemez fazlasıyla. Görsel tarihçi sapıtmadan zapt etmelidir. İmgesel okuyuş arkadan gelecektir. Zaten onun fotoğraflarında imge, zihnin yoğunlaşmasıyla sökülür. İlk planda realisttir bakışı. Mizaç, özgüven, kalenderlik ve kültürel bileşenlere saygı; fakat asıl önemlisi yaşama şevki hep önde durur Ara Güler’de. Dünyanın pek çok yerini ve kültürünü yakından gezip görürken buradaki kültüre daha bir bağlanır. Türkiye’deki bölücü kültürel kavgalar, ideolojik kamplaşmalar onun için bir anlam ifade etmez. Süleymaniye’ye bakarken Mimar Sinan’ın peşinde koştuğu espriye odaklanır. Bir konuşmasında, Mimar Sinan’ın Süleymaniye’ye girene Allah’ı gösterdiğini söyler. Bir mimarın böylesi bir iddiayı bu denli yalın gösterebilmesi ve bir fotoğrafçının bunu sezmesi çarpıcıdır.

Ara Güler’in en sevilen fotoğraflarından birinde Sait Faik, bir çay ocağının önünde iki adamla otururken görülür. Sağ tarafta elinde tepsi tutan çırak, ocakçıyı perdelerken muhtemelen bakır kazan daha öne çıkar. En solda yaşça küçük olan, başındaki Balkan külahıyla hayretini dışa vururken gözlerini yukarı kaldırmıştır. Ortadaki konuşmacı, fötr şapkasının altında bir ipucu bulmuşçasına heyecanlıdır. Bu fotoğrafta ortadaki adamın gözleri aradan çıkarıldığına alelade bir görüntü oluşmakla kalmaz Sait Faik’in şüpheyle bulanmış bakışı da ortadan kaybolur. Şüphesiz fotoğrafçı, sinema yönetmeni gibi bu anı kurmaz, o anı yakalar. Yakaladığı an fotoğrafın kalbi atmaya başlar. Sait Faik hikâyeleri nasıl insan peşindeyse hep, Ara Güler de bunu yapar. Fotoğraflarının zamanla klasikleşmesinin nedeni öykü yüklü olmalarıdır. Öyküyü kurmaz o. Öyküye dâhil olur.

Fotoğraf, bir sanat olarak zamanla Türkiye’de hem gelişti hem de yaygınlık kazandı. Her meşrepten fotoğrafçı, ‘sanatçı’ olarak belirdi ve ciddi bir literatür oluşturdu. Başta İstanbul olmak üzere şehrin ve insanın şiirini kaydetmek ise en çok ona kısmet oldu. Şen, aksi, matrak fakat disiplini elden bırakmayan çalışkanlığıyla Ara Güler arşivi, Türkiye tarihinin vazgeçilmez bir karanlık odası vasfına büründü. Ülkedeki her tür yok oluşa karşı zapt ettikleri, bir tutunma değeri kazandı. Hasbilik onun şahsında can buldu.