M. Kayahan Özgül ile söyleşi

Hikâye ile ilgili olarak sorulması gereken ilk soru, sanırım şu olacak: “Hikâye” mi, “öykü” mü? Farklı dil politikalarının yarattığı ikilem “hikâye” ve “öykü” kavramlarını nasıl etkiledi, tek bir kavramın karşılığı gibi görünen bu kelimeler arasında bir fark var mı? (NG)

Ortada düşündüğünüzden daha derin bir problem var. Önceleri, sadece dilde özleşme gayretinden doğan bir kelime değişikliği yaşanmıştı; o zamanlar buna itiraz etmek de kolaydı. “Hikâye”nin yerine “öykünmek” fiilinden gelen bir kelime türetilmişse, bu herşeyden önce sanatın taklit esaslı primitif çağına doğru bir gerileme işareti taşır ki, itiraz etmeniz kolaydır. Lâkin, olmuşun taklidî bir naklinden ibaret olan anlatılar düşünülerek üretilmiş görünen “öykü” kelimesi sanki “hikâye”den daha modern, daha üstün bir form için kullanılmaya başlanmışsa, asıl problem burada beliriyor demektir.

Bizdeki önemli ârazlardan biridir; değişime kavramdan değil, kelimeden başlarız. Önce bedeni ruha, sonra da konacak ismi bedene öncelemek gibi... Sanki değişen kelime, hikâyeciliğimizi de hikâyecilerimizi de değiştirecekmiş; “hikâye” yerine artık “öykü” yazıyor olmak, diliyle ve ifadesiyle, tekniğiyle ve felsefesiyle bambaşka bir “tür” doğuracakmış gibi... Oysa, gerçek bunun tersi yönde gelişmeliydi. Hikâye yazarken öyle bir noktaya gelinmeli ki, artık yazılanları bu köhne isimle adlandırmak bir eksiklik gibi görünmeli. Ortaya konan metinlerin bambaşka bir tür veya form olduğunu, yeni bir dilin ve estetik düzeyin işaretlerini taşıdığını, gelenekli “hikâye”nin teorisi ile açıklanamadığını gördükten sonra buna bir isim aranmalı. Bizde böyle mi oldu? Acaba, Batı’da hikâye kendini hiç yenileyemediği için mi hâlâ “short story /conte /Kurzgeschichte” demeye devam ediyorlar? Yoksa, bu yenilenmelerin hepsinin aslında “short story”nin bahçesinde mi yaşandığını düşünüyorlar? Önünüze dün tamamlanmış iki metin koysam, hangisinin, niçin “hikâye” olduğunu, diğerine niçin “öykü” demek gerektiğini gerekçeleriyle ifade edebilir misiniz? Ben edemem.

Önünüze dün tamamlanmış iki metin koysam, hangisinin, niçin “hikâye” olduğunu, diğerine niçin “öykü” demek gerektiğini gerekçeleriyle ifade edebilir misiniz? Ben edemem.

Doğrusunu isterseniz, “öykü”de henuz doğmamış bir çocuğa don biçme telâşını görüyorum. Dahası, henuz bu kelimenin içi doldurulamadan, Tahsin Yücel’in “récit” karşılığına türettiği bir de “anlatı” kelimesi belirdi. Yücel, Fransızca’daki karşılığından hareketle, kelimeyi roman ile hikâye arasındaki metinler için türettiğini söylese de o kendine başka bir kullanım alanı buldu. Belki de “anlatı”nın Türkçe’de “narration” ürünü olan her çeşit metin için kullanılan genel bir ad olması gerekirken, böyle daraltılmasına bir tepki olarak, kelime roman da hikâye de denemeyecek, zayıf kurgulu, gevşek dokulu içdökme metinlerinin ortak ismi oluverdi. Böylece, hikâyeci yazdığı metin “öykü”ye benzememişse, adını ne koyacağını biliyor ve “anlatı” etiketini yapıştırıveriyor. Büyük rahatlık!...

Gelenekte tahkiyeli bütün metinlerin “hikâye” şeklinde adlandırıldığını biliyoruz. Peki, “hikâye”nin bu genel kullanımdan özel bir formun adına dönüşmesi nasıl gerçekleşti? (NG)

Belki de önce bunu konuşmalıydık. Haklısınız, bir zamanlar “hikâye” kelimesi fiktif esaslı bütün anlatıların müşterek ismiydi. Destan, masal, fıkra, kıssa, mesnevî, drama, hattâ tarih bu şemsiyenin altında yer alırdı. Sonrasında yaşananları doğru anlamak gerek... “Hikâye” denen kısa form kendi sınırlarını belirleyerek bu adı alıp diğerlerinden ayrılmadı; diğerleri “hikâye” (story) denen anakaradan kopup müstakil ismi olan birer adaya dönüştüler ve ortada yalnız kalan da “hikâye” (short story) oldu. Tabiîdir ki, bunun sağlıklı bir adlandırma yolu olduğunu söylemek mümkün değil... Batı’dan gelen “roman”la tanışınca “hikâye”nin yaşadığı teorik bocalama da bunun sonucudur. Roman, tahkiyeli metin olarak anakaraya eklendiği için ona da “hikâye” (story) denir; yoksa, bir form olarak “hikâye” ile karıştırılmaz. Buna rağmen, Halid Ziya’nın bile Hikâye diye kitap yazıp romanın gelişimini anlatması hâlâ birilerinin zihnini bulandırmaya devam ediyor. “Hikâye” denince “short story”yi anlayan belki de ilk yazarımız Sâmi Paşa-zâde Sezayi’dir. Hikâye’ye “kısa roman”, roman’a “uzun hikâye” zannıyle yanaşanlara hikâye formları arasındaki farkı anlatmayı becerebilen ilk isim ise, Nahid Sırrı Örik...

“Hikâye” kelimesinin bu ikili kullanımını bir türlü halledemeyenler o kadar çok ki, “hikâye”nin “story” karşılığına olan gelenekli kullanımı yanında, modern mânâda “short story”yi de karşılamasını bir türlü çözemiyorlar. Bir kere daha hatırlatmakta yarar var: Günümüzdeki mânâsıyle “hikâye” Batı’daki “short story”nin karşılığıdır ve “kısa hikâye” de olsa olsa “short-short story”nin mukabilidir. Demem o ki, “küçürek hikâye”, “minik hikâye” diye ayrıca terim yeşertmeye hiç ihtiyacımız yok...

Bizdeki önemli ârazlardan biridir; değişime kavramdan değil, kelimeden başlarız. Önce bedeni ruha, sonra da konacak ismi bedene öncelemek gibi...

Postmodern anlatı tekniklerinin cari hâle gelmesiyle öykünün tanımı ve sınırları iyice bulanıklaştı. Bugün öyküyü nasıl tanımlayabiliriz yahut tanımlayabilir miyiz? (BB)

“Hikâye”nin şiire yakın bir kaynaktan doğduğuna şübhe yok... Bir zamanlar hikâyelerin mensur kadar manzum da yazılışı, mesnevîler ve romanslar belki bu yakınlığın sonucudur. Şiirin esnekliği, çarpıcılığı, kelime seçimi ve sözden tasarrufu, dar yüzeyde derinlemesine ilerleyişi, iç disiplini hikâyede devam eder. Olay örgüsünün öne çıktığı ve entrik unsurların, merakın rağbet gördüğü hikâyeden durum hikâyesine geçiş, ne anlatıldığından ziyade, nasıl anlatıldığını önemsemeyi gerektirince, şiirle olan akrabalık daha bir belirginleşti. Bizde “öykü”nün “hikâye”den farklı bir anlatı cinsi olduğu zannının uyanması da durum hikâyesi’yle tanıştıktan sonradır; ama, bu zannın asıl güç kazanışı 1980 sonrasında oldu. 1980 Eylûlünün edebiyat üzerindeki temel travması “biz”in kaybolması ve her yazılana “ben”in egemen olmasıdır. Yaşanan sosyal çözülmenin sonucunda bireyin kendisiyle baş başa kalışının hikâyede beliren dört temel komplikasyonu olur: Olimpik anlatıcının kaybı, otobiyografik ve otoanalitik konuların yaygınlığı, yer yer felsefî derinliği olan, yer yer iç dökmeye, sayıklamaya, nevrotik denecek kadar hassas ve poetik bir dilin baskın çıkışı ve buna bağlı olarak, diyalog kurma tekniğinin gevşeyip çözülüşü... Bu dört özelliğin birleştiği yer, “ben”i merkeze oturtması ve gitgide ana kaynağında, şiirlebuluşmasıdır. Bu işaretleri “öykü”nün tarifine giden yolda kullanabileceğiniz ayırıcı nitelikleri imiş gibi okumanız mümkün olabileceği gibi, bencileyin bir yol tutturup, “hikâye”nin geçtiği her dönemde, yaşadığı her değişimde yeni bir isme ihtiyacı olmadığını söylemeniz de mümkündür.

“Postmodern anlatı teknikleri” dediğiniz her ne varsa, emin olun ki, onların hiç değilse yarısı bin yıldır var. Postmodernizmin edebiyat arkeolojisine hevesli yanı, gelenekli tahkiyenin ören yerini kazarken buldu onları... “Metafiction”un pek çok vasfı oradan çıkarıldı. “İntertextual” ilişkilerin intihâl olmadığı, palimpsestin köklü ve meşrû tarihi böylece hatırlandı. “Olmuş veya olması mümkün”ü anlatmayı tahkiyenin bir kuralı zanneden durgun aklın ortadan kalkması ve fantastik, feerik, metafizik unsurlara yer vermenin hikâyeyi masala dönüştürmeyeceğinin, çünki ikisi arasında taş duvar değil, sadece ince bir zar bulunduğunun fark edilmesi bu kazılar sayesindedir. Hikâyenin telleri gevşetilerek entellektüel gerginliği azaltılmış ve “trival” dikkatler yeniden önemsenmişse, bunda gelenekli anlatıların payı büyüktür. Geçenlerde, ciddî bir akademik dergide, genç bir hocanın makalesini okurken öğrendim ki, Ahmed Midhat Efendi aslında postmodern teknikleri kullanmakta bir öncü imiş. Çocuk haklı, çünki her beliren edebiyat hareketi “yeni” olmayı “köksüz” ve “öncesiz” olmakla özdeş bildiğinden, şimdi postmodernist eğilimin arkeolojiye olan merakını anlamak zor geliyor. Hâce-i Evvel’in o bin yıllık geleneğin Şark toprağında canlı kalmayı başarmış yanlarını sürdürdüğü ve postmodernizmin aynı noktaya gelebilmesi için yüz yıl daha geçmesi gerektiğini fark etmek zaman alacak galiba...

Sizin edebiyat tarihlerine girmemiş, ancak öyle ya da böyle değerli görülebilecek yazarları gündeme getirmek istediğinizi biliyoruz. Bu yazarların hak ettikleri konuma yerleşememelerinin sebebi kanonlaşma olabilir mi? Hikâye türü için bu kanonlaşmanın sonuçları hakkında ne düşünüyorsunuz? (NG)

Doğrusunu isterseniz, Doğu’nun edebî noosferinde aslolan şiirdir ve şiir dışında kanonu oluşmuş başka bir alan da yoktur. Özellikle Batı’dan alınan yeni ve köksüz formlarda durum çok acıklı... Çünki, yerli bir kanonu olmayan bu alanlarda, Batı’nın kendi iklimine uygun ve asıl verimini, işlerliğini orada göstermiş olan gelenekli kanonunu hiç sorgusuzca tekrarlıyoruz. Form Doğu’ya idhâl edildiğinde, buranın edebiyat ikliminin şartlarına göre başka bir yana kıvrılmasına, evrilip kendince biçimlenmesine ve bu yeni biçimine uygun yeni bir kanon kurmasına da müsaade etmiyoruz. Söylediklerinizde çok haklısınız. Bazı kıymetli hikâyecilerimiz, sadece bu kanonik uyumsuzluk sebebiyle göz ardı edilmiştir. Sözgelimi, Necdet Rüşdü Efe dahili bulunduğu gelenek için gayet yerinde bir tercihle manzum hikâyeler, hattâ Aşkın Gözü diye bir de manzum roman yazdıysa, bu metinler karşısındaki tavrımız ne olmalıydı ve ne oldu? Tam da aklınıza geleni yaptık ve böyle bir hikâyeci hiç yaşamamış gibi davranmayı seçtik. Oysa, bir koldan batılı hikâye yazmaya çalışırken, diğer koldan da hikâyenin nazımla olan birkaç bin yıllık bağını sürdürmesine izin verebilirdik. Aynı şekilde, yerli duyarlıklardan, gelenekli anlatı tekniklerinden yararlanarak hikâye yazan isimleri bu kadar kolay harcamayabilirdik. Batılılaşma’yı modernleşme ile karıştıran ve yerli edebî malzemeden bir Türk moderni yaratmayı akıllarına bile getirmeyen kalemşörler, bir yandan geleneği ezerek, bir yandan taklidi teşvik ederek ve bir yandan da batılı olanın örneklerini vermeye çalışarak despot bir kültür muallimliğine ve sinsi bir edebiyat misyonerliğine soyunmakta mahzur görmediler. Şark’ın hikâyeden ne anladığı, kendi hâline bırakılsa hikâyecisinin neyi yazacağı ve bu coğrafyanın okurunun ne beklediği hiç umursanmadı.

Değişik vesîlelerle birkaç kere tekrarladığım bir iddiamı burada da anayım: Aslında XX. asrın hemen başında Aşk-ı Memnû’un yazılışına kadar batılı kriterlere uyan bir tahkiyemiz, 1950’li yıllara kadar da bu ölçütlere yaklaşabilen bir şiirimiz olmadı. Bütün bir XIX. asır boyunca yazdığımız ve “modern hikâye” diye kendimizi kandırdığımız metinlerin -bir-iki istisna hariç- tamamı Batı’da “romans” diye anılıp burun kıvrılmış orta malı işlerdir ve “harlequin”in gelenekli anlatılarla olan bağı pek açıktır. 1940’lı yıllara kadarki hikâyemizin de bu seviyenin üstüne çıkabildiğini söylemek pek mümkün görünmüyor. Sonraki yıllarda da “sırf” hikâyeleri ile tanınan kaç kişi yetiştirebildiğimiz, onların kaç hikâyesinin batılı bir değer taşıdığı, Batı dillerine çevrilmiş kaç hikâye kitabımız olduğu ayrıca tartışılacak bir konu... İki yüz yıldır bir türlü anlayamadığımız bir gerçek var. Batılı zihin, icat edip en iyi örneklerini verdiği bir formda sizin de kalem oynatıyor olmanızı takdir etmez; ancak, kendi şaheserleri seviyesinde bir eser verebiliyorsanız, onu da çabuk fark eder. Diğer taraftan, gelenekli formlarda yazdığınız eserleri kendi edebiyat kültürünün mihenk taşına vurmadan, merak ve saygıyla okumayı da bilir.

“Modern hikâye”mizin yüz akı Sait Faik örneğini hatırlayın. Missouri’deki International Mark Twain Society’nin onu “modern edebiyata önemli katkıları” sebebiyle, 24 Nîsan 1953’te şeref üyesi seçişini hikâyeciliğimiz adına bir başarı olarak görmüyor muyuz? Hiç aklımıza, Türkçe yazılmış hikâyeleri Amerika’daki dernek üyelerinin nasıl okuduğu, değerini nasıl olup da fark ettikleri sorusu geliyor mu? Dernek Türklerin ağzına bir parmak bal çalmaya karar vermese, Türkiye’den tanıdıkları tek isim olan Halide Edib’e danışmasa, Halide Hanım da asistanı Vedat Günyol’dan Sait Faik diye bir gencin varlığını öğrenip ismini bildirmese böyle bir üyelik gelir miydi sanıyorsunuz? “Batılı gibi” yazıyor olmak, “batılı hikâyeci” yetiştirdiğimiz mânâsına gelmedi ve gelmeyecek; lâkin, geleneğimizden beslenen bir tarz geliştirmek, hikâyeciliğimizin dünyada da önemli ve değerli bulunmasını pekâlâ sağlayabilir.

Doğu’nun hikâyat, makamat ve mesnevi geleneği bugünün öykü yazarı ve okuruna ne söyler? Bizim anlatı geleneğimizle otantik bir ilişki kurmamız, o geleneğin doğal bir uzantısı olmamız mümkün müdür? Yoksa o treni çoktan kaçırdık mı? (BB)

Başka türlü sorsanız, cevabım da bambaşka olabilirdi; ama, bu soruları kendimize hep böyle ümitsizce sorduğumuz için, cevabım da hayli karamsar olacak. Gelenek böyle uzakta, böyle cansız, köhne ve kült bir değer olarak görüldüğü müddetçe, ondan istifade etmek de mümkün olmayacaktır. Doğu’nun hikâye geleneği Batı için bile çok şey ifade etmiş ve ediyorken, bizim ona bu bakışımız öyle hastalıklı ki... Sözün gelişi, Pançatantra’dan ve Binbir Gece’den gelen iç içe geçen hikâyeler anlatma tekniği bizde Tûtî-nâme gibi örneklerle sürüp gitti. Daha XIV. asırda Boccacio bu Şark tekniğini fark etti ve Decameron’da başarıyle uyguladı. Doğu hikâyeciliğine eklemlenmiş bir taklit yerine, Avrupa tahkiyesine atalık edecek bir kitap ortaya çıkardı. Bizim kendi geleneğimize olan mesafe, Bocaccio’nun örnek aldığı metinlere mesafesinden daha mı fazladır? “Makame” dediniz de aklıma geldi, Makamât-ı Harîrî olmasa, Avrupa’da “picaresque” bir edebiyat başlar mıydı ve Cervantes Don Quichotte’un başında Seyyid Hamid bin Engelî adını anar mıydı? Daha içeriden bir örnek: Sterne’ün 1760’lı yıllarda neşrettiği Tristram Shandy, nasıl oluyor da modern tahkiyenin önemli kaynaklarından biri olmayı sürdürebiliyor? Bir anlatım tekniği olarak “digression”u o kullandığında ciddiyetle karşılanıyor da Ahmed Midhat’te rastlanınca niçin lâfazanlık olarak görülüp küçümseniyor? Şark’ın “kıssadan hisse” düsturuyle tahkiyeye taşıdığı irfan şimdi nerede? Onun hikâyede artık yeri olmadığını mı düşünüyoruz? O hâlde, aynı kaynağı ceddinin malı gibi cömertçe kullanan Paulo Coelho’nun kitaplarına olan talep nasıl açıklanacak?

Diyeceğim o ki, Doğu’nun tahkiye geleneği dünün ve bugünün batılı okuruna bir şeyler ifade ederken, sadece bize yabancı kaldığı müddetçe, trenlerin kaçırılması mukadder... Bari son treni kaçırmayalım, ama çare ne, diyenlere, mûcize bir ilâç olmadığı hatırlatılmalı... Çare, ciddî ve yerli bir anlatı eğitiminden geçiyor. Geceleri çocuğuna tercüme masallar okumak yerine, Eflâtun Cem’in dilinden masal okuyan, dahası okumak yerine anlatan ebeveyn, ilk doğru adımı atmış olur. Gökalp’ın “Alageyik”inden başlanarak çocuklara manzum masallar ezberletilmeli. Böylece, millî hafızadan silinen iki bilgi tekrar edinilecektir: Öncelikle, bizim dünyamızda masal ile hikâyenin birbirine çok da uzak olmadığı; sonra, tahkiyenin kendini nazmın içinde iken de evinde hissettiği... “Çocuk edebiyatı” diye yutturulan zırvalardan hızla sıyrılarak gerçek hikâye edebiyatımızla erkenden tanışan bir neslin içinden beklenen hikâyecilerin çıkması yegâne ümidimiz olacaktır. Kertenkelenin kopan kuyruğunun ancak böyle bir hazırlıkla yeniden çıkabileceğini düşünüyorum.

Diyeceğim o ki, Doğu’nun tahkiye geleneği dünün ve bugünün batılı okuruna bir şeyler ifade ederken, sadece bize yabancı kaldığı müddetçe, trenlerin kaçırılması mukadder...

Yine bununla ilişkili olarak, bu topraklarda üretilen öyküyü anlamak için bir teori inşa edildikte, bu teorinin anlam ve değer küresini nerede aramalıyız? Büyük ölçekte ise, bir teori gerekli midir, gerekli ise de mümkün müdür? (BB)

Ah, iyileşmek bilmeyen yarama dokundunuz. Edebiyat-teori ilişkisinin olması gerektiği gibi kavranamadığı bir zeminde sorunuz biraz da İspanya’da şatolar kurmak gibi... Efendim, önce edebiyat-teori ilişkisi hakkında bir çift lâf edeyim. Herşeyin başında, bir yazar tahkiyenin mevcut imkânlarının kısırlığından duyduğu rahatsızlıkla araştırmaya başlar ve çileli bir arayışın sonunda bir form bulur, bir teknik kurar, bir anlatım yolu teklif eder, bir içeriği önceler veya bir kurgulayış yeniliği getirir. Îcadını bir manifesto ile duyurur veya anlaşılmasını okurun ferasetine bırakır. Bu yol benimsenip bir yazar grubu tarafından tekrarlanmaya başlandığında, işin felsefesinden anlayan biri çıkar ve mevcut örnek metinlerden hareketle îcadın teorisini kurar. Bir başka söyleyişle, teori edebiyatı takip eden bir yorumlayışa dönüşür. Ülkemizde ise, edebiyatın hiçbir dalında görülmeyen teori, hikâyede niçin üretilsin? Hikâyeci, Batı’da son çıkan teorileri takiple ve anlamaya çalışmakla öyle meşguldür ki, kendine has bir arayış başlatması mümkün değildir. Bu sebeple de edebiyat-teori ilişkisi bizde tersyüz edilerek yaşanır; yani, önce Batı’da mevcut bir teorinin varlığından haberdar olunur, sonra da ona uygun eser verilmek üzere kollar sıvanır.

Sorunuzda gizli olan bir yan anlamı öne çıkarırsam, teorinin inşası için, tutarlı bir teori oluşturacak kadar örnek hikâye ile desteklenmiş bir veri birikiminin olması gerektiğini söyleyebilirim. Bizde ise, teorisi dışarıda olan hikâyeci güruhumuz yanında, yanılıp şaşıp da bir hikâyeci yepyeni bir hikâye fikriyle ortaya çıksa, başına gelecek olan yapayalnız bırakılmak olacaktır. Eski köyün teoriyi Batı’dan bekleme âdetini çiğneyen hikâyeci yalnız kalır ve tek çiçekle bahar olmayacağı gibi, tek hikâyecinin teşebbüsünden de teori çıkarılamaz. Geçmişimizde böyle çiğneyip geçtiğimiz ve adını da hikâyede denediklerini de tamamen unuttuğumuz öyle ilginç adamlar var ki, onların sadece listesini çıkarmak bile, “modern hikâye” aşkına batılı hikâyeyi taklit edenlerin yüzlerini kızartır.

Böylece, “Bir hikâye teorisine ihtiyacımız var mı?” sorunuz da kendiliğinde cevabını buluyor. Bizim çağdaş, yerli ve geleneğiyle barışık bir hikâye anlayışına ihtiyacımız var. O ihtiyaca cevap olacak metinler ortaya çıktıkça, teori de usul usul şekillenecek, hikâyenin kanonik yanı da filizlenecektir.

Türk öyküsünde klasik-modern-postmodern hattını takip edebilir miyiz? Bu kategorilerin müşahhaslaştığı örnekler üzerinden Türk öyküsünün tarihi yazılabilir mi? (BB)

Batılı teorileri takip eden edebiyat eserleri verme âdetimiz öylesine kök saldı ki, bu öncelik-sonralık sırasının yozluğundan rahatsız bile olmayınca, sıralamayı tabiî seyrine çevirecek “avant-garde” edebiyat adamları da yetiştiremiyoruz. Herkes konumundan memnun... Oysa bu hâl, hem edebiyatın haysiyetine, hem de yazardan beklediğimiz orijinalliğe tamamen ters... Ancak I. Dünya Savaşı ile açıklanabilecek dada hareketini Oktay Rifat gibi 1950’li yıllarda deneyenler çıkmadı mı? Girmediğimiz II. Dünya Savaşı’nın varoluş travmalarından doğan egzistansiyalizmi Yeni Ufuklar etrafında biriken romancı ve hikâyeciler taklit etmedi mi? Paris’te öğrenci olayları başlamasaydı, bizimkiler “68 Kuşağı”ndan olduklarını hatırlar mıydı ve sahte bir “beatnik” belirir miydi sanıyorsunuz? Sanayi Devrimi’ni bile yaşamamışken “modern edebiyat”a dahil olmaya çalışmadık mı? Çocuksu hayâlleri olan “modernist” bir ülkenin ferdi iken, “modern” olduğumuzu, “modernite”yi yaşadığımızı ve “modern hikâye” yazabileceğimizi zannedenler yok mu? Ne zaman moderniteyi yaşamanın bizi mekanikleştirdiğini fark ettik de hayatımızdan sildiğimiz insanî değerlerin yokluğunu çeker olduk ve aile, milliyet, din, tarih, muhayyile, masal ihtiyacıyle kıvranırken, bir çıkar yol olarak post-modernizme sarıldık? Sosyal, felsefî veya ferdî ihtiyaçlarımız bize post-modernist olmamızı söylemez iken, onun hikâyesini, romanını yazmaya çalışıyor isek, bu yapay kasılmalar sonucunda sadece plastik bebekler doğurmamız da kaçınılmaz değil midir? Böyle kolayca idhâl edilen mallarla oluşturulan montaj edebiyat anlayışına “post-modern” değil, “port-modern” desem, haksızlık mı etmiş olurum?

Buraya kadar söylediklerimden de artık anlaşıldığını sanıyorum. Bizim konumumuzdaki ülkelerin “modern” değil, “modernist” edebiyatları olur. Moderniteyi hiç yaşamamış, ama evlerine kadar ulaşan nimetlerinden yararlandığında “modern” olduğunu hissederek kendini kandıran milletler, hayatlarındaki bu tavırlarını edebiyatlarına da taşırlar. Bugün geriye doğru bakıp, İntibah’ın aslında bir roman olmadığını, Ziya Paşa diye “modern” bir şairimiz bulunmadığını, Ahmed Midhat’ın hiçbir hikâyesine “asrî” sıfatının yakıştırılamayacağını nasıl kolayca görüyorsak, birgün hakikaten “modern” olduğumuzda da şimdiki mevcut hikâye sanatının aslında hiç modern olmadığını öylece fark edeceğiz. İddiam o ki, XVIII. asırda hikâyenin tabiî seyri içinde başlayan değişim ve P. Naili Boratav’ın, M. Nihat Özön’ün, Şükrü Elçin’in dikkat çektiği “kitabî, realist, mensur, İstanbul halk hikâyeleri” hareketi, şayet bir sonraki asrın ikinci yarısında Şinasi’nin yetiştirmeleri tarafından sekteye uğratılmamış olsa idi, hasretle andığım o, geleneği de bilen, yeniliklere de açık hikâyemize bugün çoktan kavuşmuş olurduk. Şimdiki hâliyle hikâyenin tarihini yazmak, bir mânâda “yarı müstemleke” oluşumuzun tarihini yazmak olacaktır.