Avangard, post-modernizm, post-modernlik

Hiç şüphe yoktur ki “modern sanat” denince akla gelen ilk hikaye, New York’un iki dünya savaşı geçiren, o yorgun Avrupa’dan sanatı ç/alması hikayesidir. Burada modern sanattan kasıt Aydınlanma sonrası realist ve idealist kamplaşmalar kadar Baudelaire’den Picasso’ya, Dostoyevski’den Le Corbusier’e, izlenimcilikten kübizme, Stravinsky’den Babbitt’e kadar dolu dolu bir sanat tarihidir. Modern mimarinin mekkesi New York ise bir taraftan Büyük Buhran ile aynı yıl (1929) kapılarını açan MoMA (Museum of Modern Art) deneyimi ve diğer taraftan 1939 yılında yine New York merkezli sanat tarihçisi Clement Greenberg’in “Avant-garde and Kitsch” makalesiyle birlikte çağdaş sanatın merkezini daha da Batı’ya kaydırır.

Bu cümlelerle başlayacak olan bir sanat/felsefe yazısının kusuru (ya da hinliği), ilk cümlesindeki her noktayı tartışmamasıdır. Örneğin, New York’un Avrupa’dan modern sanatı ç/almasının sanat tarihindeki hayati önemi artık şüpheye yer bırakmayacak bir önkabuldür. Dahası, “Daha Batı”nın “Batı”dan modern sanatı “ç/alması”nda da bir beis yoktur, zira 20. yüzyıl emperyalizmi öyle Avrupa gibi kolonilerle filan uğraşacak değildir. Daha Batı, elbette ki bunun aksine, iyi niyet (sanatı savaş meydanından kurtarmak) ve pragmatik sebeplerle (sanatı tüm dünyaya pazarlamak) herkesin gözü önünde istediğini ç/alıp modern dünyanın, yani New York’un merkezine yerleştirebilir -MoMA’nın haritadaki konumu, bu bağlamda yardımcı olacaktır.- MoMA’yı bir kenara bırakalım; asıl hinlik modern sanatın hikayesini yine Modernizmin rahlesinden okumakta.

Bu yazımızda, ilkin bir sanat akımı olarak Modernizmin 20. yüzyılın ilk yarısındaki serüvenine Greenberg’in meşhur makalesi ile tanık olacağız. Greenberg’in bize modern bir bakış açısı katacağından hiç kuşkumuz yok. Zira “avangard” (avant-garde) kuramıyla Modernizm düşmanı tüm saiklere karşı en ön cephede savaştığına hepimiz şahidiz. Buradan yola çıkarak Greenberg’in dert ettiği meselelerin günümüzde tartışılabilir olup olmadığına dair fikirler öne süreceğiz. Son olarak da, daha önce başka bir yerde yaptığımız1 Post-modernizm ve post-modernlik ayrımı üzerinden Avangardizme yeni bir konum verme denemesine girişeceğiz.

I. Avangard ve Kiç

Sonda söyleyeceğimizi başta söyleyelim: Ali Artun’un çağımızda avangard ve kiç (kitsch) karşıtlığını aramanın artık abes olduğu fikrine biz de katılıyoruz (Artun, 41, 44). Ancak kendisi gibi estetik Modernizmin eriyişine ah’lar vah’lar içerisinde üzüldüğümüzden değil, post-modern çağın aşırı renkli fotoğrafında bu kavramların yetersiz kalmasından ötürü bu karşıtlığın artık anakronik olduğunu düşünüyoruz.

Avangard, askerî terminolojide öncü birlik demek. Avangard sanatçıların şiddete meyyal ruh hallerinden dolayı kelimenin askerî kökeni bizim için önemli. Ama şimdilik geçelim: Öncü olmaktan mülhem, avangard, sanatın en ileri, en yüksek seviyesidir ve gelenekten, gündelik yaşam, ahlaki kural ve normlardan, toplumun istek ve arzularından bir kopuşu temsil eder. Biz de söyleyelim: Sanat toplumun keyfi için değil, kendisi içindir. Bu yüzden toplumun beklentilerini karşılayan klasik ve o dönemin modern sanatındaki konu ve içeriğin (content) ve dahası doğayı taklit etme anlayışının yerini eserin daha önce hiç bir şekilde denenmemiş biçimi (form) ve tarzıyla sanatta saflığa ulaşılacağı fikri alır (Greenberg, 45).

İçerik gözden düşünce tabi, “güzel,” “iyi,” “ahlaki” gibi estetik kavramlar da artık halının altına süpürülür ve bunların yerine tek bir kavram geçer: “yaratıcılık”. Ancak bu yaratıcılık, sanatçının bir şey “meydana getirmesi”nden öte bir şeydir artık; Ortaya çıkan her bir avangard eser, gerçek bir yenilik, sıfırdan başlayış, bir doğuştur (Krauss, 157). Picasso, Braque, Dali, Miró, Duchamp, Kandinsky ve Mondrian gibi ressamları; Le Corbusier ve Gehry gibi mimarları; Stravinsky ve Schoenberg’i; Godard, Kubrick ve Trier’i aynı başlık altında toplayan işte bu özgün yaratıcılık, her türlü yapaylık ve abartıdan kaçınarak saflığı yüceltmeleri ve toplum ve kültürlerine “rağmen” onlara öncülük etme gayretleridir.

Avangard sanatın yüksek seviyesi ve toplumla kopuk bağlarının aksine, kiç (ya da bayağı beğeni) piyasanın isteğine göre şekillenir. Şöyle ki: Sıradan vatandaş (benim kullanımım değil), kendisi gibi sıradan insanların hikayelerini, sorunlarını, içinde bulunduğu durumları duymak ve sanatsal zevk için ayırdığı zaman ve parayı bu kanala aktarmak ister. Ancak bu durum esasen mütekabildir: Piyasa ve toplum kiç sanatın meyvelerine sulandığı kadar, kiç de bu bayağı sanatı talep eden bir toplum inşa eder. Greenberg tam bu noktada, sanat ve sıradanlığın sınırlarını yok ettiği için bayağı beğeninin sanata yönelik önemli bir tehdit olduğunu ileri sürer. Zira kiçin karakteristiği sanat üretmek filan değil, aksine yalnızca eğlence ve refah isteyen bir toplum yaratmaktır. Böylelikle kiçin kitleler üzerindeki anestezik etkisi totaliter ve faşist rejimler için kaçırılmaz bir fırsata dönüşecektir (Greenberg, 47-49).

II.I. Kiçin Egemenliği ve Çağın Alametleri

Daha önce de belirttiğimiz gibi avangard-kiç karşıtlığı post-modern çağ dediğimiz şu günlerde anakroniktir. Ancak ne yazık ki Modernizm taraftarı sanat tarihçileri ve teorisyenler, bu anakronizmi kendi ideolojilerine duydukları nostalji çerçevesinde görmeyi yeğler. Özellikle Jameson, Berman, Callinicos, Baudrillard ve Habermas gibi Marksist ve post-Marksistlerin fikirlerinden yola çıkarak post-modernizmin, avangard yani yüksek seviyeli sanatı parçalayarak meydanı tamamen kiç ve popüler kültüre bıraktığı iddiasındadırlar. Buna göre, geç-kapitalizmin bir arayüzü olan post-modernizm, sanatın hiç olmadığı kadar hızla metalaşıp tüketim kültürüne yenilmesinde birinci dereceden faildir. Artık sanat piyasada bir ürüne dönüşmüş ve her piyasa ürünü gibi marka değeri yüksek olan, toplum tarafından beğeniyle karşılanarak popüler hale getirilmiştir. Dahası, para kimin elindeyse, o elitin beğenisi toplum için popülerleştirilecektir (Artun, 40-48).

MTV’nin etkisini hatırlayalım: Şarkıcı ve ünlülerin evlerine konuk olan programlar, zengin ama bir o kadar da kültürlü elitlerin beğenilerini topluma da kabul ettirme peşindedir. Bu yüzden artık yeni olmaya, çığır açmaya, biçimdi-formdu bu gibi karmaşıklıklarla uğraşmaya da gerek kalmamıştır. Çünkü Modernizmin o en özgür bireyi olan sanatçı, finansın kölesi haline gelirken; öte yandan sanat eseri de önünde sonunda müzayedelerin ve küresel piyasanın nesnesine dönüşmüştür (Artun, 142-3, 168, 182). Mesela bir devrin öncüsü MoMA dahi artık satış bürosunda Van Gogh çizimli defterler, Picasso’lu bez çantalar, Kandinsky’li eşarplar satmaktadır. Benjamin’in bahsettiği “aura” ne ki; her yer kiç, her şey popüler kültüre malzeme olmuştur.

Sanıyorum meseleyi modernist bakış açısıyla fazlaca ele aldık; şimdi ellerimizi yıkayıp kaseti başa sarmamız gerekiyor. Benjamin, teknolojik yeniden-üretim çağında orijinal sanat eserinde bulunan aura’nın kaybolduğunu iddia eder. Buna göre Mona Lisa tablosunu görmek için Paris’e gitmektense son model bilgisayar, telefon ya da tabletlerimizin arama motorları Mona Lisa’yı bize getirmektedir. Aura ise Paris’teki gerçek tablonun “sahihliği”nden başka bir şey değildir. Öte yandan fotoğrafın da orijinal kopyası yoktur örneğin; hepsi aynıdır, hepsi birbirinin çoğaltılmasıdır. Hatta denilebilir ki fotoğraf ve sinema aura’nın yok oluşunu ilan eden asıl sanat dallarıdır -ki sanat dalı olup olmadıkları da aura meselesine dayanarak tartışılmaya başlanacaktır.

- Benjamin aura’nın yitirilişinden üzüntü duymak yerine sanatı demokratikleştirdiği için bu durumdan memnundur aslında. Sanat seçkinler sınıfına ait değildir artık; toplum da elbet dilediği gibi sanata ulaşmalıdır. Fakat söz demokrasiye geldi ya, modernlikten kopuk bir demokrasi düşünmek neredeyse imkansızdır. Yani diyeceğimiz odur ki, Modernizmden daha modern avangard sanat kadar, kiç ve popüler kültür de Modernizmin, hatta Geç-modernizmin bir başka yüzüdür. Artıralım: Warhol’un Pop-Art’ı, Marilyn Monroe renklendirmeleri ya da Campbell’s ve Perrier çizimleri, teknoloji ve piyasaya karşı sanatın namusunu kurtarma gayesindeki John Cage gibi sessiz avangard sanatçıların eserleri kadar moderndir.

Avargard sanat ve kiç kültürünü buluşturan bir diğer özellikse Modernizm eleştirileridir. Burjuva kültüründen illallah eden Baudelaire gibi sanatçıların Modernizme sert cevabıdır aslında Avangardizm. Modernizm öyle değil böyle olur demektir bir bakıma. Öte yandan kiç ve popüler kültür de kitlelerin sesi olarak bir Modernizm eleştirisi sunar: Kiç, elitlerin değil işçi sınıfının da sanat tecrübesidir ve bu tecrübe ayaklar altına alınamaz. Bu yüzden iddia edebiliriz ki Modernizmin iki farklı yüzü olarak avangard ve kiç, birbirlerine olan düşmanlıklarından faydalanmıştır zamanında. Zira Modernizm, bir şeyi kendisine düşman kılmakla nam salar ve tüm felsefesini bu düşmanlık üzerine kurar (Jencks, 43). Bu düşman gelenektir, dindir, otoritedir, önyargıdır, burjuvadır, avangarddır, kiçtir, popüler kültürdür, pop-arttır, Neo-dadaizmdir,Post-modernizmdir. Bu diyalektik olmadan Modernizm bir hiçtir.

II.II. Son Düşman: Post-modernizm

Avangardist teorisyenlerin kiç ve popüler kültürü onaylayan ve olumlayan post-modernizmi yerdiğini söylemiştik. O kadar ki post-modern sanatı Nazi-kiçliğiyle karşılaştırmaktan da çekinmezler. Adorno bile (hem askerler arasında yaygın olan hem de siyah Amerikan popüler kültürü) cazı eleştireceğim diye “Nazi komutanları da caz dinlerdi” der. Bir Aydınlanma eleştirmeni Adorno’nun böylesine Aydınlanmacı tavrı da şimdi bahsedeceğimiz 20. yüzyılın sisli havasında gözlerden kaybolup gitmektedir. Avangardların gözünde sanata yönelik her tehlike kiçtir: Din, gelenek, burjuva estetiği, kapitalizm, teknoloji, Fordizm.

Ancak burada neyin tehlike olduğuna karar veren merci yine avangardizmdir. Yani Duchamp’ın, Warhol’un, Beckett’in ya da Wright’ın çalışmaları sanatı daha ileriye götüren ürünler midir, yoksa hedef tahtasında yer alan figürler mi, bunu avangardlar bize söyleyecektir. Bu yüzden Beckett’in metinleri ya da Wright’ın binaları kimi avangardlara göre kendi kanlarından kimilerine göre ise post-modern olarak değerlendirilir. Yani düşman nerede, ne zaman gerekliyse ona göre etiket yapıştırılır.

Bir adım öteye gidelim: Geç-kapitalizm döneminde etkileşim ve sanata ulaşım oldukça hız kazanmıştır. Bu hızla birlikte kategorizasyonlar arası değişim de sıklaşmış ve esere yönelik beğeni de bu gelişmelerden nasibini almıştır. Örneğin avangard sanat olarak yapılan bir eser hızla toplumun beğenisini kazanabilmiş ve popüler hale gelmiştir; Picasso’nun tabloları post-modern çağın süsüdür örneğin. Diğer bir yandan, kiç olarak addedilen bir sanat eserinin de bu kategoride kalması garanti değildir. Her bir Campbell’s konserve kutusunda Warhol’un çizimini görmek mümkündür ama bu resimlerin “en hakikisini” görmek için MoMA’ya uğramak ve tabloların önünde şöyle bir vakit geçirmek gerekmektedir. Ya da Dogme 95 filmleriyle seyircisine şok yaşatan Lars von Trier, popüler bir kültür kanalı olan sinemayı avangard sanata çevirmeyi başarmıştır diyebiliriz. Kısacası, 20. yüzyılda sanat eserlerinin sınırsız değişimi ve çeşitliliği, Modernizmin öngördüğü ölçüt mekanizmasını etkisiz kılmış ve sınırları muğlak ve geçişken hale getirmiştir (Erzen, 167).

Şimdi hal böyleyken sanat eserlerini avangard-kiç, yüksek-alçak, modern-popüler gibi karşıtlıklara konu etmek yerine hepsi ve hiçbiri diyerek post-modern çağın çoğulluk ve muğlaklığa övgüsünü anlamaya çalışabiliriz. Bunun için de ilkin çeşitli post-modernizm ve post-modernlik anlayışlarına kısaca göz atmalıyız.

III.I. İki Ayrı Post-modernlik: Marksist Yaklaşım

Post-modernizm kelimesinin daha çok sanat ve edebiyat alanında kullanılmasını tercih ediyoruz. Zira Modernizm, 19. yüzyılda ortaya çıkmış ve etkisini bugüne kadar devam ettirmiş hümanist, ilerici ve idealist bir akımken, post-modernizm bu ideolojinin sanatçı ve yazarlar tarafından terk edilmesi sonucu doğmuştur. Yani tarihsel olarak 20. yüzyılda oluşan bir akımdır post-modernizm. Bunun aksine post-modernlik ise, gelenek ve mevcut yapılardan kurtulmaya çalışarak “yeni”ye, tekniğe, aralıksız gelişme ve ilerlemeye inancın felsefi karşılığı olan modernliği zayıflatan ve alaya alan bir düşünce sistemidir. Bu bağlamda diyebiliriz ki, modernlik ve post-modernlik karşıtlığının dönemsel bir ayrımı yoktur. Her devir kendi içerisinde gelenekle hesaplaşma ve ilerlemeye olan bir inancı barındırırken, aynı zamanda bunun eleştirisini de içerir. Bu yüzden iddia edebiliriz ki, modernlik ve post-modernlik karşıtlığı bir 20. yüzyıl vakası değil bir tutum, bir davranış biçimidir.

Fakat görülmektedir ki modernlik taraftarı pek çok kesim için post-modernizm ve post-modernlik oldukça pejoratif bir anlam kazanmakta, kiç ve popüler kültür ile, anlamın buharlaşması ve eleştirinin anlamsızlaşmasıyla, tüketim ve piyasa merkezli sanatın ortaya çıkması ve hatta sanatın müzayedeleşmesiyle bir tutulmaktadır. Marksist teorisyen Jameson’ın Postmodernizm kitabının alt başlığı bu konuda oldukça aydınlatıcıdır örneğin: “Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı.” Esasen Marksist bakış açısının mihenk taşı, Adorno’nun kültür endüstrisi eleştirisidir. Çağımızda kültür, Aydınlanma ve Modernizmin kitlelere sattığı bir uyuşturucudan başka bir şey değildir Adorno’ya göre (Adorno, 19-34).

Jameson da Adorno’yu takip ederek Kapitalizm tarafından oluşturulan bu endüstrinin yansımalarını sanat, mimari, film ve anlatı alanlarında tartışmaya açar. Kültür ve ekonominin birbirinden ayrılamayacak kadar iç içe oluşu, post-modern çağın en tipik özelliğidir Jameson’a göre. Benzer bir yaklaşımı Baudrillard’da da görmek mümkün: Kültür endüstrisi gerçekliği yok ederek her şeyi bir imge ve simülasyona dönüştürmüş ve gerçekliğin yerine geçen hiperrealiteyi topluma yutturmuştur. Son olarak Habermas: Modernlik, Habermas için zaten tamamlanmamış, yanlış yönlendirilmiş bir projedir; bu nedenle modernliğin vuzuha ermesi post-modernizm ve post-modernliğin yollara saçtığı çakıl taşlarının temizlenmesi ile gerçekleşecektir.

III.II. İki Ayrı Post-modernlik: Hermenötik Yaklaşım

Marksist eleştiriye, hele de Baudrillard’ın ömrünü verdiği simülasyon bahsine katılmamak mümkün değil. Ancak ne var ki post-modern çağı eleştirirken ideal modernliğe bel bağlanmasına da, modernliğin açtığı her yaranın, mesela Taylorizmin, Fordizmin, vahşi Kapitalizmin veya sanatın piyasaya endekslenmesinin post-modernliğe mal edilmesine de göz yumamayız. Zira daha önce de belirttiğimiz gibi, modernlik kendine bir düşman edinerek ayakta kalır ve kalmaktadır. Bizse bu modern bakış açısının oyununa gelmekten kaçınarak ayrı bir post-modernlik tasavvurunu gündeme taşıyacağız. Zaten post-modernlik üzerine tek bir otorite anlamın yapışması, yorumda çoğulluk taraftarı post-modernliğin karakterine de uygun düşmezdi.

Hermenötik yaklaşıma göre post-modernlik, 20. yüzyıldaki felsefi dayanağını Nietzsche’nin “Tanrı öldü” sözü ve Heidegger’in metafizik eleştirisinden alır. Buna göre post-modern durum, modernliğin dayattığı Aydınlanmacı ortak akıl (sensus communis) ideasının ve buna dayalı tüm üstanlatıların dağılarak yerini anlatıların çeşitliliği ve kültürlerin çoğulluğuna bırakmasıdır. Bu yüzden post-modernlik, güçlü otoriteleri, insan zihninin yüceliğine dayalı ilerleme anlayışını, tekniği putlaştıran yüksek Modernizmi ve elbette toplum için topluma rağmenci avangard hareketini reddeder. Nietzsche’nin sözü, bu bağlamda sadece Hıristiyanlığın Tanrısının -yine insanlar/inananlar tarafından- ikinci kez öldürülüşünü değil, üstanlatılarla kendisini perçinleyen modernliğin çürümüşlüğünü (decadence) de ilan eder.

Heidegger’e geçelim: Modernliğin üstanlatıları Alman filozof için metafizikten başka bir şey değildir. Ancak şu noktaya dikkat: Metafizik burada basitçe Antik, Ortaçağ ve İslam felsefelerinde kullanıldığı haliyle fizik-ötesi (ilahiyat) kanunlar ilmini değil; insanı Varlıktan uzaklaştıran, Varlığı unutturup mevcut olanı (presence) yani şimdi elde hazır olanı yücelten, dahası insanın varlıklar üzerinde kendi emperyalizmini zahmetsizce kural ya da kanun diye kodlayabileceği her türlü ideolojiye izin veren genel bir düşünce mekanizmasını ifade eder. Derrida’nın da işaret ettiği gibi, insanın varlıklar üzerindeki bu emperyalist tavrı, şiddetin asıl kaynağıdır (Derrida, 1978: 134-153).

Buna göre Kant ve Hegel menşeili Aydınlanmacı aklın, bu aklın sonucu sömürgeciliğin, hümanizm belasının, Avrupa Birliği hülyalarının, Batı ve Daha Batı’dan tüm dünyaya barış ve demokrasi ithalatlarının, bunların hepsinin dili metafizik ve bir o kadar da ideolojiktir. Konumuzla da bağlantısını kuralım: Avangardların kendi gelenekleri ve toplumlarındaki kitleleşmiş yapılardan kurtulup yeni, yaratıcı ve öncü fikirlerini topluma yutturma çabaları da, sanatın piyasaya kurban gitmesini eleştirirken kendi kibirlerini pazarlamaya çalışmaları da Heidegger’e göre zayıflatılması gereken güçlü bir ideolojidir.2

Buradan yola çıkarak diyebiliriz ki, Jameson ve Baudrillard gibi Marksist teorisyenlerin post-modernizmi suçladıkları pek çok durum aslında Modernizmin -belki de “Geç-modernizm” olarak adlandırılabilecek- bir başka yüzüdür. Post-modernlik ise insanoğluna yeni ve daha iyi değerler sunan emperyalist bir ideolojiden ziyade; Lyotard ile üstanlatıların çözülmesi, Derrida ile yapısökümü, Gadamer ile ufukların kaynaşması, Rorty ve Vattimo ile düşüncenin zayıflatılması, Levinas ile başkasına yönelik müsamaha, Ricoeur ile ben’in geri çekilmesi, Hassan ile çoğulculuğun hakimiyeti ve Jencks ile olumlu bir melezleşmeden ibarettir. Bu yüzden post-modernliğin simgesi, modernliğin papası Le Corbusier’in dümdüz binaları yerine tam bir kaleydoskoptur.

Biraz açalım: Metafizik dilden kaçışı arayan her türlü sanat eseri aslında post-moderndir. Dali’nin The Persistance of Memory’si, Proust’un Kayıp Zamanın İzinde’si, Trier’in Dogville’i, Cansever’in Demir Tatil Köyü konutları bu anlamda post-modern yapıtlardır. Arayan diyorum, çünkü kesin bir buluş ya da bulduğundan emin oluş söz konusu değildir. Derrida’nın da belirttiği gibi konuşmakta olduğumuz dil zaten metafizik dildir ve bu dili aşmak imkansızdır (Derrida, 1982: 66). Unutulmamalıdır ki, metafiziği bütünüyle aşma gayesi, modernliğin kendi iddiasına değer atfetme eyleminden farksızdır. Ancak bu dili aşmaya çalışmak insan hürriyetinin de başladığı noktadır. Böylelikle sanatçı, şair ve yazar, kendi çağının sadece bir yansıması olmaktan ziyade artık yeniden vecd (ekstase) halinde hakikati kağıdında, bilgisayarında, tuvalinde, notalarında ya da sahnesinde konuşturan kişiye dönüşür.

Post-modern yapıtlar, modernleşmenin dayattığı güçlü anlatı, ideoloji ve yapılara karşı durdukları gibi, yine modernliğin yasakladığı, hapsettiği figürlerin de geri dönüşünü ilan eder. İçerik yeniden revaçtadır örneğin, alegori ve mecaza da yer vardır. Dini kovuyoruz diye büyük harf ile Doğru’yu tepemize dayayan sekülerizmin karşısında din ve inanç yeniden yerini almaktadır, hem de daha güçlü bir şekilde. Çünkü modernlik ve avangardizmin o güçlü bireyinin aslında ne kadar da zayıf olduğu, diğer varlıklarla birlikte bir anlam kazandığı (Dasein) ve hatta Varlık için bir zorunluluk değil tarihsel olarak olumsal/mümkün (contingent) olduğu artık ayan beyan ortaya çıkmıştır.

Öte yandan türlerin aralarına örülen duvarlar da yıkılmaktadır (Gergen, 113, 117): Müzikte janrlar yeniden kaynaşır örneğin; ya da edebiyatta pastoral figürler ve deneysel dil oyunlarını birlikte görürüz; sinemada da hakeza öyle. Misalen; Ron Kitaj’in If Not, Not tablosunda modern tema ve karakterlerin yanı sıra alegori, facia, gizem ve umut gibi post-modern figürleri birlikte görürüz (Jencks, 75). Edebiyatta Avangardizmin zirvesi OuLiPo’cu yazarlardan Perec, “e” harfini hiç kullanmadığı Kayboluş’unda Anton Ssliharf’i aramaya koyulanların öyküsünü “anlatmaktadır.” Ve dahası Trier’in Dogville ve Manderlay’i, film sahnesinin oyuncular ve izleyiciler tarafından bir hayal gücü oyununa dönüştürülmesi açısından avangard öğelere sahiptir. Öte yandan bu filmler, hem modern kategorileri kendilerine özgü bir biçimde flulaştırması, hem zaman ve mekan mefhumlarını yerinden etmeleri ve hem de içerik ve işlenen konuya önem vermeleriyle post-modern sinema olarak görülebilirler.

IV. Hatime

Post-modernliğin çizdiği çoğulcu resimde, modernlikten alışık olduğumuz yorumlar arası hiyerarşik yapı yoktur. Jencks’in vaz’ını kullanacak olursak zayıflatılmış yapı ve anlatılar arasında heterarşik yani birbirini geçersiz kılan bir yapı vardır. Buna göre antik, klasik, Ortaçağa ait, nostaljik, romantik, gotik, pop, avangard, kiç, kiç-olmayan, modern, post-modern, geç-modern ve hatta metafizik, her türlü kuram ve akım, hepsi aynı anda vardır (omnipresent) ve hepsinin kullanım alanı farklı olduğu için paradigmasal olarak tamamı geçerlidir.

Post-modern romanlar, klasik şiirler, gotik mimariler, pop şarkılar, direnen avangard sanatçılar, metafizik felsefeler... Süre giden liste bir hiyerarşiyi değil bir fikriyat cümbüşünü göstermektedir. Yani avangard, Greenberg’in zannettiği gibi yaşayan tek kültür değil mevcut/mümkün kültürlerden yalnızca biridir (Greenberg, 46). Hal böyleyken post-modern durumu anlamak, bu çeşitli ve bir o kadar da karşıt hakikat beyanlarının aynı fotoğraf karesinde nasıl yer alabildiğini kavramaktır.3

Sonuç olarak diyebiliriz ki, post-modernlik, içlerinde gizleyemedikleri modern tavırlarıyla kibirlerinden yanına yanaşılmayan avangardların, güçlü ideolojilerin, otorite ve totaliter rejimlerin günah keçisi değildir. Aksine, üstanlatı ve yapıları zayıflatarak çeşitli hakikat beyanlarına eşit yaşama hakkı veren, müzakere ile farklı ufukları bir araya getirerek başkasının fikrine müsamahayı olumlayan bir tutumdur. Bundan böyle, felsefe, sanat, teoloji, antropoloji, sosyoloji ya da başka herhangi bir alan, hakikati gösteren, entelektüel ve ahlaki dünyaların icabına bakabilecek bir merci değildir (Rorty, 151). Kısacası bulunduğumuz çağın ortak dili (koine) olan post-modernlik, pek çok aciz ve yetersiz hakikat iddialarının kendi güç ve emperyalizmini başka varlık ve alanlara uygulamaktan ziyade başka olanla bir arada bulunabilme, farklı dünya görüşlerine yaşam hakkı tanıma kültürüdür. Zira insan, ancak hakikati kavramadaki acziyetinin farkına vardıkça yorum özgürleşir. Yorumun özgürleşmesiyse hakikatin tecellisidir.

• 1 Post Öykü’nün ilk sayısında (Kasım-Aralık 2014) yayınlanan “Post-Öykü: Öykünün Sonuna Tanıklık Etmek.”
• 2 Çağımızda başına “Yeni” takısı alan akımlar da bu avangard ideolojiler sınıfındandır: Yeni Tarihselcilik, Neoliberalizm, Yeni Sömürgecilik, Yeni-Osmanlıcılık, Neo-epik gibi.
• 3 Tabi burada modernlerin klasikleşmiş saldırısına da gardımızı alalım: Post-modernlik rölativist değildir, izafiyeti de diğer hakikat beyanları gibi olumlar, müsamaha gösterir.

• Okura Mektup (2)
• Sevgili okur, yaz geldi, az kafanı kaldır da göğe bak. O dizeyi de unut, hah böyle iyi. Sadece bak. Yer gök hikaye! Kuruntuya kapılmadan, kendi içine düşmeden sakin sakin hayata bak, hayata katıl, hikayeyi gör. Simidini martılarla paylaş, dur dur romantikleşme hemen. Romantikleşince sakız sanıp çiğniyoruz. Sonra midemize yapışıyor. Allah muhafaza. İmza: Senin Post’un… (AE)

Referanslar

Adorno, Theodor W. Prisms. Çev. S. Weber ve S.W. Nicholsen. Cambridge, MA: MIT Press, 1983.

Artun, Ali. Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi: Estetik Modernizmin Tasfiyesi. İstanbul: İletişim Yayınları/sanathayat, 2011.

Derrida, Jacques. Writing and Difference. Çev. Alan Bass. Chicago: The University of Chicago Press, 1978.

Derrida, Jacques. Margins of Philosophy. Çev. Alan Bass. Chicago: The University of Chicago Press, 1982.

Erzen, Jale Nejdet. Çoğul Estetik. İstanbul: Metis Yayınları, 2011.

Gergen, Kenneth J. The Saturated Self: Dilemmas of Identity in Contemporary Life. New York: Basic Books, 1991.

Greenberg, Clement. “Avangart ve Kitsch.” çev. Merve Yalçın. Melâmet 1, no. 1 (2015), ss. 44-49.

Jencks, Charles. Critical Modernism: Where Is Post-Modernism Going? Chichester: Wiley-Academy, 2007.

Krauss, Rosalind E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass: MİT Press, 1985.

Rorty, Richard. “Heideggerianism and Leftist Politics.” Weakening Philosophy: Essays in Honour of Gianni Vattimo. Editör: Santiago Zabala. Montreal&Kingston: McGill-Queen’s University Press, 2007, ss. 149-158.