Parçalanmış Görsellik Öyküye Ne Katıyor?

Parçalanmış görsellik, öyküde bilinç akışının daha uzun cümlelere dönüşmesi ve bunun postmodernin parçalı anlatımıyla birleşmesi olarak görünüyor. Olaylar ve imajlar parçalanıyor, finale yığılıyor. Bu aslında tanıdık bir yapıdır. Ancak imajın yerine geçen görsellik buradaki parçalanmayı önceki akıştan ayırmaktadır. Başka bir deyişle kronolojik olarak birbirini besleyen olaylara bağlı imaj, dağıtılarak sahneleştirilmektedir. Gerçeği tamamen terketmemek anlamına gelen bilinç ile parçalanmış insanın aktarımı, görselin hızlanması yeni bir biçim denendiği düşüncesini doğuruyor. İnsan giderek parçalanan bir zihne ulaştıkça kendisini gördüğü nesneler, mekânlar da parçalanmaktadır. İmajlar bu hızlı geçişlerde durağan taraflarını değiştirerek öykünün üzerinde durduğu görüntüye başkalaşımlar içinde bağlanmaktadır. Dolayısıyla yapı da bir çeşit mobilizasyon kazanmakta, imaj görselle çoğaltılarak anlam çeşitlilikleri arasından geçmektedir.

Burada şu soruyu sormak meseleyi ele almamızı değerli kılacaktır. Parçalı görsellik peşinde yeni bir zihin yapısı mı ortaya çıkıyor?

Günümüz öyküsünden üç örnek ile bu dediklerimizi bir araya getirmeden önce Sait Faik’in “Sivriada Geceleri” adlı öyküsüne bu imaj ve görsellik farkı manasında değinmemiz aydınlatıcı olur. Bu öyküde martı bir imajdır. Balıkçı arkadaşı ve yardımcısıyla balığa çıkan sonra sahilde onların işlerini bitirmesini beklerken ölmek üzere olan martıyı gören yazıcı, kendi kaderi ile günün batış anında can veren kuş arasında büyük bir benzerlik kurar ve bir masal uydurur. İki hafta önce ölen Tahir’in sandalına giden ve onun attıkları dışında bir şey yemeyen martı için şair ruhlu mu yoksa tembel mi desem diye sürdürür, konuşmasını. Ölen martı tıpatıp kendisidir. Yazar, şairce etrafı seyreder ve akşamın oluşu ile melankolik ruhu ölümü görür ve derin kederlere bulaşır. Martı etrafında beliren tasvirler, anlatılan hikâyeler dolayısıyla oluşan imaj, aslında yazarın çıkışsız hayatının bir göstergesidir. Buradaki imaj, akış içindeki bir zamana bağlıdır. Parçalanmış geriye dönüş ve hatırlayışlar biçiminde değildir.

Sait Faik tarzı bu imajinatif anlatma günümüzde görsel akışlar içerisinde sabit bir karşılıkla anlatılmamaktadır. Bu farkı şöyle ifade etmemiz mümkündür. Yazarın veya öyküdeki kişilerin duygusallıkları, görmelerindeki hızlı değişimler, sadece bir nesne ya da varlık etrafında değil birçok varlıkla ilişkileniyor, oradan çoğalıyor, dağılıyor. Dil de doğallıkla bu duruma göre ritim artırıyor. Odak noktası olarak da görsellik, bu imajın yerine geçiyor.

Üç Öyküde Parçalı Görsellik

İlk olarak Nurcan Toprak’ın “Esas Oğlan” öyküsündeki görsellere parçalanmışlık açısından yer verelim. Öykü, görselin karışık parçalar biçiminde birkaç sahneye döşenmesidir.

Öyküdeki Pembe isimli kız, çocukluğundan beri sevdiği, nişanlısı Murat’ın askerdeyken mayına basıp şehit olmasıyla akli melekesini yitirme derecesine gelmiştir. Terör ve ardında kalan hayatlar çağrışımıyla öyküyü tetikleyen ritmi anlarız. Çünkü bilinç akışı ile konuşan kız, okur olarak bizi parça parça bir yere götürecektir, diye düşünürüz. Yazar, bunu üç sahnede imajı parçalayan görsellerle verir. Bunlar, ev, kuaför salonu, sokaktır. Bu mekânlardaki dağılma uzantısı ise bu duyguyu destekleyen şu nesne ve seslerdir: saç lastiği, saç, karşı tarafın açmadığı telefon, duyulmayan sesler. Ama tek bir imaj değil, birbirine bağlanan görüntüler, geçişler sahneyi doldurmaktadır. Aslında hepsinde bilinç akışına bağlı parçalı görseller söz konusudur:

“Bütün dolabı boşaltıp ütülediğim iyi oldu. Sökükleri sonra hallederim artık. İkide bir nereye koyduğumu -kapı çaldım, baktım, kimse yok- unutuyor muyum saç lastiğimi. Oh misler gibi sabun kokuyor ev. (...) Ne çok işim var. Hay senin bardak gibi! Kanadı işte, gördün mü. Yara bandı bulup yapıştırmalı. Şu ellerimin haline bak. Böyle gelin olur mu?” (56).

“’Ben sadece ölmek istiyorum’ hangi filmin repliğiydi? İnsanlar çay, sigara, kahve içerek konuşup susuyorlar. Saçlarını yaptırmak istiyorlar, tırnaklarını.” (58).

En sonda söylenen “toplasana beni” ifadesi, bu bedensel ve zihinsel dağınıklığı veren imajların görsele yayılması ile ilgilidir. Ev, saç, dilenciye boşaltılan çıt çıtlı para çantası hepsi dağınıktır. Çünkü kızın hayatı, mayına basıp dağılan hayat gibi dağılmıştır. Yani bir tek imajın peşinde olmayan yayılmış, parçalı bir görsellikle anlatılmıştır öykü. Böylelikle olay parçalarından hızlı geçişlerle sanatsal düzey sağlanmış olmaktadır.

Ebru Askan’ın “Çıkış” öyküsünde de dar mekândaki görsel efektler benzer bir işleve sahiptir. Yazarın amacı, anne ve kız ilişkisine duygusal bir atmosfer çizmektir. Öyküde görselliği iki sahne kurar. İlkinde seccade arayan kız, ‘an’a odaklı biçimde zihnindeki karmakarışık çağrışımları iletir. Araya giren ikinci sahnede el işi seccade ve annesi ile karşılaşması yer alır. Seccade, kömürlük, çocuk masumiyeti, ağlamak görüntüleri, sahnelerdeki olay halkaları ile görsele dönüşür ve o ‘an’a toplanır.

Kızının kendisinden gizlice kömürlükte uğraştığı el işi poşetini bulan anne okul dönüşü kızını dantelli, kolalı yakalığından yakalar. Başkalarının yaptığı el işleriyle çok ilgilenen anne bu durumdan hoşlanmamıştır. Çünkü kendisi bu işleri yapmayı sevmemektedir. Şimdiki anda, onun ölümü sonrası namaza durmak için bu yarım kalmış seccadeyi arayan kız kendisini bu anlar yumağında aktarır. “Pikeyi dikdörtgen olacak şekilde katladı. Hatırladığı kadarıyla kıbleye doğru serdi. O kadar da önemsemiyordu. Küçük bir alana ihtiyacı vardı sadece. Ola ki birine yakalanırsa açıklama yapmak zorunda kalmayacağı, kimsenin de öyle gözünü uzun uzun dikmeyeceği, ‘ha, iyi gelişme’ deyip bir de memnuniyet duyacağı bir yer. Buradan ve andan çıkabileceği bir kapı.” (48). Nihayetinde annesinin el işi poşetinde olmadığı için atmadığı, işlemesi yarım kalmış seccadesinde namazı kılar ve ağlar. Bu parçalar en sonda birleşirken yazar da parçalı görselleri geçmiş zamandan toplayıp getirmiş olur.

Aykut Ertuğrul’un “Ejderha Diyorum Ejderha” öyküsünde, yine geçmişe dönük kopuk hatırlayışlar, görsel efektler hâlinde yer alır. Akli dengesini kısmen kaybetmiş birisinin ağzından anlatılan, bilinç akışı ile örülü öyküde toplumsal bir yara kadar insanın kimliği de problem olarak işlenir. Doktora ejderhadan söz eden ama bunu hatırlamakta güçlük çeken ve beş yıldır doktorlardan uzak olan öykü kişisi, ismi aile tarafından Kemal konulmuş, kendisi tarafından Tahsin diye düzeltilmiş olmasıyla zaten parçalı bir taraf taşımaktadır. Ailenin baskısından kaçarak kendi yolunu tutmaya karar vermiş ve askerdeyken yaşadığı bir travma ile gerçekliği yitirmiştir. Düğümün merkezinde Haydar Abi vardır. O, öykünün sonunda anladığımız kadarıyla öldürülmüş kaçakçının hayali bir ejderha imajı ile kahramanın zihninde büyümüş şeklidir ve adını kendisi kazanan kahraman ondan çıkamamıştır. Bu ad kargaşası, travmasını derinleştirirken zihnindeki bulamaç da büyür. Kesik fragmanlar olarak öyküye giren çocuk tecavüzleri, Türkiye’nin sefalet manzaraları, özel hayatta Sinem’in ona ettiği lanetler parçalanmayı çoğaltır. Nihayetinde kahraman bu parçaların arasında dolaşırken kendisini yakalar ve ejderha bilmecesi de çözülür. Bu canavar, atari oyunlarından ya da fantastik romanlardan çağrışımlarla hazırlanmışsa da gerçekliğe kar altında yaralanmış kaçakçının yalvarışında kavuşur. Çaresizlik bir ejderhadır. İnsanın kendisini bulduğu yerde bir başkasını yok etmesi dev bir canavar sorundur. Buradan iki sahneyi ele alalım:

“Bir çukurla karşılaştım. Çukurun önünde küçük bir gölet. Göletin üstünde yüzen, kağıttan bir kayık. Üzerinden atlayacaktım, zıpladım olmadı, önüne düştüm. Kayık büyüdü. Büyüdü ve beni içine aldı. Burada kayıkla ilgili hikayemi anlatmam gerek; anlatayım mı doktor? Bu doktorda da bir numara var ama dur bakalım.” (61)

Bu kesik fragman, düşen ve hapsedilen benliğin çıkışı bulamadığının sahnesidir. Çukur, gölet ve büyüyen kayık görseli, kahramanın bilincini kuran dini bir simgeden postmodern bir göstergeye kadar kuşatılmış, kurgulanmış insan imajının parçalı aktarımıdır. Diğer görsel ise bu kurgulanmışlığı, ejderha biçimine sokan gerçektir:

“O günden beri ejderha içimde. Haydar abinin gözünde ölmeden hemen önce gördüğüm ejderha, bıyıklarında gördüğüm, gökte gördüğüm ejderha, karda gördüğüm, kanda gördüğüm, yarada görüğüm, soğukta gördüğüm ejderha!” (67)

Geçmişi kesik kesik aktaran kahramanın yaşantısındaki izler, ayrıca resimlerle desteklenir ve görsellik daha da öne çıkarılır. Hz. Hamza rolündeki A. Quinn, Tolstoy, Sagat ve Mellon resimlerle de yer alır öyküde.

Üç öykünün bu kavram etrafında ortak tarafları ise şöyledir:

Bilgisayar oyunları ve filmler dolayısıyla görselin içinde büyüyen kuşaklar, bu etkinin doğurduğu sinematografik parçalarla dünyayı ve insanı kurmaktadır.

Bütünlük duygusuna ihtiyaç duymayan hafızalar dolaşmaktadır. Görsel kültürün oluşturduğu bilgilenme, her şeyi söyleme ihtiyacını ortadan kaldırmış olduğu için hızlı geçişler bir çeşit yapısal özelliğe dönüşmüştür.

Bütün bu parçalı görsellik, video ve film teknikleri itibarıyla Batılı bir gelişimin bize yansıması olmasına rağmen göndermeler geleneğe ve sosyolojiye çok bağlıdır.

Parçalı görsellik kaçış değildir bu öykülerde. Kahramanların yaşantılarında ülke sosyolojisinin yaraları açıktır.

Dil sahnelerin parçalanması dolayısıyla ritmini yükseltmektedir.

Baştaki soruyu cevaplayıp bitirebiliriz yazıyı. Kendi toplumuna yabancılaşmış kuşaklar eleştirisine öykülerdeki hafıza cevap vermektedir. Yazar, büyük söylevler, tezler yerine bizatihi yaşanılanı seçerek konumunu belirlemiştir ve görseller de büyük lafların yerine geçmiştir.

• Kaynakça:
• Askan, Ebru (2018), böyle iyi mi?, Edebi Şeyler Yayınevi, İstanbul.
• Ertuğrul, Aykut (2018), Başlangıçların Sonsuz Mutluluğu, Ketebe Yayınları, İstanbul.
• Toprak, Nurcan (2016), Depresyon Hırkası, Dergâh Yayınları, İstanbul.