Modernist Türk roman ve hikâyesinin yapısı yahut iç dünya anlatılarının mekanizmasına bakış

Başlarken...

Özellikle Birinci Dünya Savaşı sonrasında hayal kırıklığı yaşatan aydınlanma ilkelerinin (akıl, sağduyu, bilim, ilerleme vs.) sorgulanmaya başlanması, Batı düşüncesinin kaçınılmaz bir çöküş sürecine girmesi sonucu Franz Kafka, James Joyce, Marcel Proust gibi yazarlar ve onların izinden gidenler, roman ve hikâyede, umutları ve algıları yıkılmış bireye, özellikle de onun iç hayatına yoğunlaşmış, böylelikle de dünya edebiyat tarihine oldukça belirgin bir damga vuran modernist anlatı geleneği ortaya çıkmıştır. Bu gelenek, kabaca 1940-1980 arasında Türk edebiyatına da sirayet etmiş, yazarlarımız modernist roman ve hikâyeye yönelmiştir. Modernist roman ve hikâye, Türk edebiyatında iki farklı ekol çerçevesinde gelişmiştir. Bir yanda geçmişin bir büyü atmosferi çerçevesinde ve şiirsel/sanatsal bir üslupla kurgulandığı, 1940'larda Ahmet Hamdi Tanpınar ve Abdülhak Şinasi Hisar'ın öncülük ettiği, 1970'lerden itibaren Selim İleri'nin sürdürdüğü Proust ekolü modernist roman ve hikâye vardır; diğer yanda ise yabancılaşmanın, iletişimsizliğin ve buna uygun parçalı bir üslubun temel noktalarını teşkil ettiği ve 1950'lerden sonra Yusuf Atılgan, Ferit Edgü, Adalet Ağaoğlu, Tomris Uyar, Rasim Özdenören gibi yazarların sürdürdüğü Kafka-Joyce ekolü modernist roman ve hikâye.

Her iki ekolün ortaklıkları olduğu kadar ayrılıkları da mevcuttur; ancak ortaklıkları daha baskındır. Burada, her iki ekolü de göz önünde bulundurarak, modernist Türk roman ve hikâyesinin yapısına odaklanacağız. Bu yolda rehberimiz, Tzvetan Todorov olacaktır; başka bir ifadeyle, çözümlememizde Todorov'un yapısalcı yönteminden hareket edeceğiz. Bilindiği üzere Todorov edebî eserleri üç görünüş etrafında yorumlar: Sözdizimsel görünüş, sözel görünüş ve anlambilimsel görünüş.2 İlk görünüşte eserin sözdizimini (veya kompozisyonunu) oluşturan bağıntılar söz konusudur (dolayısıyla bu görünüşü kompozisyon olarak da karşılayabiliriz); Todorov burada eserin türüne göre çeşitli düzenlerin (veya bağıntı biçimlerinin) somutlaştığını dile getirir.3 Anlatı türüne giren eserlerde en çok belirenler zamansal düzen ve mantıksal düzendir.4 Zamansal düzen; eylem ve durumlar arasında nedensellik ilişkisi, daha açık bir ifadeyle sebep-sonuç ilişkisi olmaksızın art arda gelişin somutlaşmasına dayalı düzendir.

Mantıksal düzen ise anlatıdaki eylem ve durumların bir nedensellik ilişkisi içerisinde birbiri ardınca sıralanması ve anlatısal sözdizimde bir sebep-sonuç ilişkisi doğrultusunda konumlanmasıyla ortaya çıkar. Elbette her iki düzen, anlatılarda genellikle iç içe geçer. Şiirsel eserlerde ise daha çok mekânsal düzendir söz konusu olan. Bu düzende olgular, herhangi bir zamansal ve mantıksal "birleşim imkânı" göstermez, şiirsel bir mantıkla, yani betimsel bir çerçevede "sıralanır." Zamansal ve mantıksal düzenlerle yakından alakalı olarak Todorov, özellikle de anlatılarda, eylem ve durumlarla somutlaşan birimsel bir yapının mevcudiyetine işaret eder. Bu yapıdaki en küçük birime Todorov anlatısal önerme5 adını verir.6 Beş anlatısal önerme birbiri ardınca ve nedensellik ilişkisi etrafında sıralanarak bir üst birimi oluşturur; Todorov bu birimi ise sıra7 olarak adlandırır (anlaşılmaktadır ki anlatısal önerme kurgu kişilerinin her bir eylem ve durumuna, sıra ise bunların belli bir düzen etrafında birleştiği olay örgüsü zincirine tekabül eder).

Tabii çoğunlukla, her bir edebî eserin veya anlatının sözdiziminde birden fazla sıra bulunur.8 Sözel görünüş, edebî eserlerin nasıl bir söylemle veya hangi söylemsel öğelerle kurulduğu noktasında düğümlenir. Şöyle de söylenebilir: Eserlerin kuruluşu sözdizimsel görünüşün; okura sunuluşu ise sözel görünüşün kapsamı dâhilindedir. Sözel görünüşün dört ana bileşeni vardır: Üslup, ses, görüş açısı (bakış açısı), kip.9 Üslup, dilin kullanılış biçimine; ses, olayları ve durumları aktaran temsilciye; görüş açısı bu temsilcinin bakış açısına; kip ise son iki bileşenin (ses, görüş açısı) devingenlik/durağanlık arasındaki konumuna tekabül eder. Anlambilimsel görünüşe10 gelirsek; bu görünüşün eserlerin tematik örüntüsüne, onun içerdiği anlamsal ilişki ağına işaret ettiğini söyleyebiliriz. Edebî metinlerdeki unsurların bütünlüğünü sağlayıcı birer unsur olarak beliren temaların konumlandığı anlambilimsel görünüş, bir anlamda söz konusu metinlerin gösterilen boyutunu oluşturmaktadır. Fakat gösterilen boyutu, en soyut boyut (bir başka ifadeyle en soyut görünüşü) olduğu için sözdizimsel ve sözel boyutlar gibi, Gennady Pospelov'un deyişiyle, "tasarlanmış koordinatlara"11 sahip değildir.

Bu nedenle, belli ölçülerde "matematiksel kesinliği" hedefleyen yapısalcılık -tabii bu arada Todorov yapısalcılığı- için ana çözümleme hedeflerinden biri olarak konumlanamaz. Nitekim Todorov'a göre temayı ve genel olarak anlambilimsel görünüşü çözümleme "çabası hiçbir zaman poetikanın perspektifi içinde yer almaz: İlgilenilen şey anlamın doğuşunun genel koşulları değil, şu ya da bu yapıtın anlamıdır. Biz, bu tartışma çerçevesinde, söz ettiğimiz durumu değiştiremeyiz: Değiştirmek için icat etmek, uydurmak gerekir, oysa bizim amacımız yalnızca sunmak ve sistemleştirmektir."12 Peki, Todorov'un bu şekilde özetlediğimiz yapısalcı yöntemi (tabii imkânlar ölçüsünde pek kısa bir özetlemede bulunduk bu rada, dolayısıyla birtakım kavramların anlaşılmasında zorluk çekilebilir; ancak çözümlemeye geçildiğinde "her şeyin yerli yerine oturacağını" düşünmekteyiz13) doğrultusunda, modernist Türk roman ve hikâyesinin yapısına; yani sözdizimsel, sözel ve anlambilimsel görünüşlerine yöneldiğimizde karşımıza çıkan ne(ler)dir? Görelim...

Modernist Türk roman ve hikâyesindeki sözdizimin öne çıkan bir başka hususiyeti, kurgu kişileri noktasında düğümlenir.

Sözdizimsel Görünüş: Çekimserlik Kurguları

Modernist Türk roman ve hikâyesinde, daha önceki dönemlere ait anlatılardan farklı olarak, zamansal-mantıksal düzenin "mutlak" egemenliğinden söz edilemez. Mekânsal düzen de kendisini önemli ölçüde var eder. Yani kurguda, "anlatısallık"la boy ölçüşecek derecede "şiirsellik" (yani şiirsel dağınıklık/belirsizlik) de söz konusudur. Hatta zaman zaman "şiirsellik", "anlatısallık"ın önüne geçer. Bunun da iki doğal sonucu ya da göstergesi vardır: Kronolojik zamanın psikolojik zamanla; sıraların da betimlemelerle belli ölçülerde dengelenmesi. Gerek Proust ekolüne gerekse de Kafka-Joyce ekolüne ait roman ve hikâyede sözdizim işte bu hususlar çerçevesinde ortaya çıkar. Fahim Bey ve Biz (Hisar), Huzur (Tanpınar), Ölmeye Yatmak (Ağaoğlu), Her Gece Bodrum (İleri), Hakkâri'de Bir Mevsim (Edgü), "Bodur Minareden Öte" (Atılgan), "İstanbul Zeybeği" (Feyyaz Kayacan), "Sabah" (Özdenören) bu bağlamda özellikle zikredilmesi gereken anlatılardan sayılabilir.

Bunlar arasından Her Gece Bodrum ile "Sabah"ın sözdizimine yakından bakalım. İleri, 1976 yılında yayımlanan Her Gece Bodrum romanında; yer yer toplumsal göndermelerle birlikte, Bodrum'da tatil yapan bir arkadaş grubunun yabancılaşma ve iletişimsizlikten kaynaklı bunalımlarını ve hayal kırıklıklarını ele alır. Söz konusu arkadaş grubuna objektifini çevirirken yazar, özellikle Cem ile Emine'nin birbiriyle benzer olduğu kadar özgün yönleri de bulunan trajedilerine yoğunlaşır. Son derece duyarlı ve duygusal bir kişiliğe sahip olan ve çevresiyle bu sebepten ötürü iletişim kurmakta zorlanan Cem, birlikte Bodrum'a gelecekleri ve bir dönem "sayısız dönemeçte birlikte karar ver[-diği]"14 fakat sonradan aralarına soğukluk girdiğini düşündüğü Murat ve Tarık'la yakınlaşarak yalnızlık duvarlarını aşmak yolunda gayret gösterir. Fakat Bodrum'a geldikleri sırada Tarık ile Murat'ın sohbetlerine ve gezilerine dâhil olmakta zorlanır; hatta onların tepkisini çeker.

Murat ile Tarık da birbirlerinden hazzetmez ve aralarındaki iletişimsizliği bir türlü yok edemezlerse de Cem'in karşısında görece daha yabancı kalırlar. Cem ise bu durumun sonucunda yalnızlıktan, iletişimsizlikten mustarip olduğu hayatına kaldığı yerden devam ederek gitgide karamsarlaşır. O sıralarda İstanbul'dan gelen bir arkadaş grubu içerisinde bulunan ve Cem kadar duyarlı bir kişiliğe sahip olan Emine ise Kerem ile aşk yaşamaya başlar, böylelikle hayat karşısında umutlu bir profil çizmeye yönelir. Fakat bu aşk, Kerem'in çekingenliğinden ötürü kısa zamanda biter ve Emine yeniden yalnız bir hayat sürmeye başlar; tatilini erken bitirip İstanbul'a hayal kırıklığıyla geri döner.

Yukarıdaki betimlemeden de anlaşıldığı gibi, kurguda Cem odağında son kertede kronolojik bir yapı ortaya konulmuştur. Ayrıca kurguyu, yine son kertede, sıralar sırtlamaktadır. Bunlar arasında öne çıkanlardan biri; aynı zamanda kurgunun odağını oluşturan temel sıradır. Bu sıra, Cem'in hayalleri ve hayal kırıklıklarıyla somutlaşır ve kapsadığı anlatısal önermelerle birlikte şöyle şemalaştırılabilir:

Romanın sözdizimindeki bir başka önemli sıra, Emine'nin hayalleri ile hayal kırıklıklarına dönük olarak somutlaşan yardımcı sıradır. Bu sırayı ise şöyle şemalaştırabiliriz:

Sözdizimde bu sıraların yanı sıra; Murat'ın ve Tarık'ın hayalleri ile hayal kırıklıklarına dönük anlatısal önermelere sahip ve kurguyu belli ölçülerde ayakta tutan sıralardan da bahsedebiliriz elbette. Fakat en az bunlar kadar bahsedilmesi gerekenler;

• Buraya niye oturduklarını düşündü Murat. Sabahı beklemek için belki de. Ama kendi kendine, tek başına oturmayı istemişti. Cem'in gidip yatacağını sanıyordu. Tek başına otursaydı, Kirke'yi düşünecekti; açık deniz gezilerini, Kerem'in anlattıklarını, eski yazları anımsayarak. Karşısında sessizce oturuyordu Cem; göğsü inip kalkmasa, solumadığı bile söylenebilir. Önüne bakıyor, kaygılı, kararsız. Hep önüne bakıyor.15

veya

• Bu beyazlık sürekli renk değiştiriyordu; tıpkı menevişli deniz gibi. Ama mavinin bir çeşitlemesi değildi. Yumuşaklığı ya da sertliği yansıtmıyordu. Gün ışığında çiğ bir aklıktı; uzun süre bakılamazdı evlere, yapılara. Günbatımında eflâtuna dönüşüyordu evlerin beyazı. Bütün kasabayı erguvanın alacasında görüyordu insan. İşte şimdi uçuk maviydi.16

gibi kurgu kişilerinin iç dünyalarına ya da iç dünyalarından hareketle gözlemlediklerine dair mekânsal bir düzen anlayışıyla ortaya konulan betimlemelerdir ki bunlar, romanın sözdiziminde önemli ölçüde yer kapladığı gibi kurguyu ayakta tutan sıralara yakın derecede etkinlik gösterir. Bir başka deyişle yazar, anlatısallık kadar, hatta bundan da çok Cem, Emine gibi kişilerin iç dünyasına dikkat çekmek ister. Özdenören'in ilk kitabı Hastalar ve Işıklar'da yer alan "Sabah" hikâyesinde daha "uç" bir durumu buluruz. Bu kısa hikâyenin metnine bakalım:

• Gözlerini açar gibi olunca rüyasından artakalan bir boşluğu yokladı parmaklarıyla. Uzayıp giden, uzayıp gittikçe parmaklarını da uzatıp götüren, zaptedilmez bir yumuşaklıkla içini bir sonsuzluğa sürdüren bir çizginin üzerinde, güneşin tereddütler içinde bir türlü aydınlatamadığı eşyayı yalayıp geçirten, derin, idraki güç bir mistiklik merdivenini kayarcasına aşırtan gizli bir kuvvetle itildiğini duymuştu. Gözlerini açamamıştı henüz. Bir çizginin üstünde mi, bir merdivenin basamağında mı bilemiyordu. Penceresi, tabiatın, içinde deniz met ve cezirlerinin boğuştuğu bir köşesini çerçevelemişti. Oraya mı gitmek, burada mı kalmak? Burası nereydi? Gözlerini ne zaman açacak (açacak mı?) Sessizce masanın içinden geçirdi parmaklarını, duvarı buldu, sonra onun da ötesine geçerek gökyüzü gibi bir yere uzanmaya başladı. Yaprakların üzerinde iri taneli çiğler o geçerken göz kırpıştırdılar. Selâm vermek için başını eğdi. Eğdi, gömülüyor gecenin karanlığına, sabahın ışığına ve eğiyor sonsuzu yakalamak, gülücüklere konuklamak için başını. Hayır, iyice açmamıştı henüz gözlerini. Alacakaranlık.
• Ulaşılması zor bir şeyi bekler gibi, bilmeden -veya elinde olmadan- oraya doğru kayıyor, kayarken asma köprüler kuruluyordu altına, derin uçurumları, bitimsiz vâdileri, yüksek kayalıkları aşıyor, parmağının uzandığı yere doğru -çünkü hep bir yere doğru uzuyordu parmakları- büyük bir hızla akıyordu. Bu ne kocaman devleri, bu ne küçücük cüceleri ardında bıraktı! Doyumsuz iştihalarla uçurumlara yuvarlandı, dağları aştı. Ama hiçbiri engel değildi ona. Sanki bir başka dünyanın oradaki, o içinde bulunduğu yerdeki izdüşümleriydi bunlar. Şimdi dikkatli olmanın zamanıydı, çünkü met ve cezirden "şark!" diye bir ışık şeridi düştü odasına. O zaman biraz daha kendinde olarak gözlerini azıcık daha aralayabildi. Boğuşma diner gibi olmuştu, zaten küçük bir çarpışmaydı, diye geçirdi içinden. Parmaklarını topladı. İşte o zaman bir ışık şeridi de yorganının üstüne düştü ve gözlerini açtı. Pencere, pencereydi. Ama o, eşyada oluşan olağanüstü bir şeyi fark ediyormuş gibi, büyük bir şaşkınlıkla: — Ne kadar değişmiş her şeyler, dedi, ne kadar değişmiş!17

Modernist Türk roman ve hikâyesinde, daha önceki dönemlere ait anlatılardan farklı olarak, zamansal-mantıksal düzenin "mutlak" egemenliğinden söz edilemez.

Hikâyenin isimsiz başkişisinin uyanışına, bundan da öte uyanış anındaki duygularına/düşüncelerine odaklanır anlatıcı görüldüğü gibi. Kurguda, başkişinin "gözlerini açar gibi olu[şundan]" uyanıp da "Ne kadar değişmiş her şeyler, [...] ne kadar değişmiş!" deyişine kadar geçen sürede sınırları, boyutları pek belli olmayan bir kronolojiklik buluruz bulmasına ancak söz konusu olan daha çok başkişinin zihnindeki duygu ve düşüncelerin akışına dayalı psikolojik zamandır. Bunun yanında, herhangi bir sözdizimsel sıra bulmak imkân dâhilinde değildir. Başkişinin uyanış anında karşımıza çıkan, birbirinden kopuk ve zamansal-mantıksal bir düzen oluşturması imkânsız duyguları/düşünceleri dışında göreceğimiz pek bir şey yoktur kurguda. Dolayısıyla sözdizimin, neredeyse tamamen mekânsal düzene dayalı olduğunu belirtebiliriz.18 Modernist Türk roman ve hikâyesinde, özellikle de ikincisinde, bazen zamansal-mantıksal düzenin "mutlak" bir şekilde belirmesi söz konusudur tabii.

Atılgan'ın sosyal ve siyasal gayeler güderek yazdığını düşünebileceğimiz ve diğer roman ve hikâyelerinden oldukça farklı bir yerde durduğunu söyleyebileceğimiz "Eylemci"si, bu tarz istisna hikâyelerden biridir. Hikâyede "mutlak" olan, zamansal-mantıksal düzendir. Kurgu, neredeyse baştan sona, Emin Tınoğlu adındaki "idealist" bir eylemcinin, "Solcular sarmış her yanı, köklerini kazıyacağız", "Alçak komünistlere ölüm!"19 gibi düşüncelerle silahlı ve bombalı eylemlere girişmesi üzerine kuruludur. Yani kronolojik zaman ve sıralı yapı ön plandadır. Edgü'nün "Kentin Üzerinde Dayanılmaz Bir Koku" hikâyesi de burada söz konusu edilebilir. Hikâyenin bütün sözdizimi, adeta, çocukluğundan beri "kokulara aşırı duyarlı"20 kurgu kişisinin bir sabah uyandığında aldığı kokuya karşı çıkmak için mücadele verişi ile somutlaşır. Zaman zaman bu kokunun kişi üzerinde yarattığı izlenimlerin betimlenmesine rastlanılsa da hikâyede esas unsur, kronolojik zaman ve belli sıralarla ortaya konulan söz konusu mücadelenin ta kendisi olur.

Modernist Türk roman ve hikâyesindeki sözdizimin öne çıkan bir başka hususiyeti, kurgu kişileri noktasında düğümlenir. Şöyle ki, daha önceki dönemlere ait anlatılarda karşımıza çok sık bir şekilde çıkan aktif kişiler, modernist anlatıda ortadan kaybolur (Ayla Kutlu'nun Kaçış romanında, otoriteye karşı mücadeleden çekinmeyen ve baskı gören iki sosyalist âşık Üstün ile Ayhan; yukarıda ele aldığımız "Eylemci" hikâyesindeki Emin Tınoğlu gibi az sayıdaki aktif kişileri unutmuyoruz elbette). Artık iç dünyasında yaşayan, enerjisini aktüel hayat yerine geçmişe harcayan, içe dönük, hâsılı pasif kişiler söz konusudur. Tanpınar'ın Huzur romanındaki başkişi Mümtaz, bu noktada ilk akla gelebilecek olanlardandır. Mümtaz, Nuran'la yaşadığı zamanlara ait hatıralarla yüklüdür.

Aktüel zamanın eylemcisi değildir o; "geçmiş zamanın peşinde" koşan bir hatıra avcısıdır. "(...) Bir şarkı, az sonra kaldırım taşında kımıldanan bir aydınlık, bir konuşmada geçen tek bir cümle, yolunun üstündeki bir çiçekçi dükkânı, bir başkasının gelecek günlere dair bir tasavvuru, bir çalışma tasavvuru, bir çalışma kararı, her şey geçmişe ait bir hayalle onu"21 geçmişe götürür. Onu aktüel zamanda sadece yolculuk yaparken görürüz. Zaten roman -Joyce'un Ulysses'ini hatırlatırcasına- bir günlük aktüel zamanı içerir ve bu süre zarfında odağa Mümtaz'ın iç dünyası alınır. Tezer Özlü'nün Yaşamın Ucuna Yolculuk'undaki başkişi (ki yazarın kendi imgesidir bu) de pasiflik belirtileri gösterir. Gerçi o, bir zamanlar "doyum içinde"22 yaşamak için bir arayışa girişmiştir. Ancak gelinen noktada bunun hiçbir zaman gerçekleşmeyeceğine inanmış, ölümü beklemek dışında başka bir seçeneğinin kalmadığını görmüş ve artık mücadele etmeyi bırakıp içe kapanmıştır. Kendine şu şekilde seslenir:

• Niçin bugün, yaşamın, tüm yaşamın önünden geçip gittiğini, artık ölümü beklemekten başka bir şey olmadığını, her gün gibi biraz daha anıyorsun. Yaşam, zamansız. Yaşamın hiçbir zamanı yok. Çocukluk, kadınlık, erkeklik, yaşlılık, yaşam, ölüm, sevgi, sevgisizlik, doyum, doyumsuzluk, her şey iç içe. (...)23

Atılgan'ın "Saatların Tıkırtısı"ndaki isimsiz başkişi dört dörtlük bir çekingenlik örneği gösterir. O, bir saatçi dükkânını seyre koyulur. Dükkân sahibi hakkında uzun uzun düşüncelere dalar; çıkarımlarda bulunur. Hem dükkân sahibine hem de başka birine aklındaki soruları sormaktan çekinir. Sözgelimi, dükkânın tabelasındaki "A." ifadesinin açılımını çok merak eder ama yine de sormaya cesaret etmez. "Sormam. Abdülkerim deyiverir de üzülürüm."24 diyerek çekingenlikte sınır tanımadığını gösterir.

Proust ekolü roman ve hikâye, daha önce açıkladığımız gibi, geçmiş zamana dönük özlemi veya bağlanmayı esas alır; buna uygun olarak da şiirsel/sanatsal nitelikleri belirgin bir üslupla somutlaşır.

Sözel Görünüş: Modernitenin Sunumları

Başta da belirttiğimiz gibi modernist Türk roman ve hikâyesinde, Proust ekolü ve Kafka-Joyce ekolü olmak üzere iki farklı ekol vardır. Bu iki ekol, özellikle sözel (ve birazdan da göreceğimiz gibi anlambilimsel) açıdan birtakım ayrılıklar gösterir. Proust ekolü roman ve hikâye, daha önce açıkladığımız gibi, geçmiş zamana dönük özlemi veya bağlanmayı esas alır; buna uygun olarak da şiirsel/sanatsal nitelikleri belirgin bir üslupla somutlaşır. Proust'tan kökünü alan ve Tanpınar, Hisar gibi yazarların anlatılarında -Jakobson'ın tabiriyle- egemen öğe25 olarak konumlanan bu üslup, söz konusu şiirsel/sanatsal nitelikleri ile geçmişi bir büyü ortamı olarak yeniden oluşturma (veya İleri'nin Mavi Kanatlarınla Yalnız Benim Olsaydın romanındaki adlandırmasıyla "kartpostal duyarlılığı" yaratma26) işlevine sahiptir. Bu tür bir üslubu, Batı'daki adlandırmaya uyarak Proustyen üslup olarak betimleyebiliriz. Hisar'ın Çamlıca'daki Eniştemiz romanında anlatıcının, eniştesi Vamık Bey'in köşkünün yağmur yağdığı zamanki durumunu betimlediği satırlara bu bağlamda bakmak mümkündür. Söz konusu köşkün tavanı ve oradan sızan suları tutmak için konulmuş kaplar anlatıcı tarafından bir şiirdeki gibi kılı kırk yararcasına betimlenir ve bu esnada dil, metaforik ve bol benzetmeli niteliğinden ötürü çağrışımlara görece açık bir hâlde somutlaşır:

• Yağan yağmurlar köşkte gülünç bir facia halini alıyordu. Biraz sürünce, üst katın hemen bütün tavanları birçok yerlerinden akıyor, bütün delikler damlamaya başladığı zaman köşk güya birçok gözlerle ağlıyor gibi oluyordu. Üst katın büyük sofrasında ve odalarında damlayan yağmur sularını toplamak ve keçelerle, hasırların, döşemelerle eşyaların ıslanmasına mâni olmak için, eski ve yüz çeşit eşyalarla dolu, Türk evlerinde bulunan biraz su alabilecek kap namına ne varsa, yani, gaz tenekeleri, çamaşır ve hamur tekneleri, küpler, taslar, güğümler, kazanlar, kâseler, kovalar, lengerler, bakraçlar, leğenler, sahanlar, testiler, saksılar, şişeler, çömlekler, ibrikler, maşrapalar, binlikler, kavanozlar, tencereler, damacanalar, renkli veya buzlu sırça veya billûr, büyük ve küçük sürahiler, üstlerindeki hasırları aşınmış ve çıkarılmış ve camları meydanda kalmış karlıklar, hülâsa, her çeşit ve her cinsten kapların boy boy, irili ufaklı ve renk renk, kimisi yepyeni ve parlak, kimisi kenarlarından kırık ve çatlak, birbirlerine yakın ve uzak, hepsi de sıra sıra kiremitlerden sızan ve tavanlardan damlayan seyrek veya sık, ince veya kalın yağmur sızıntı veya akıntılarının ehemmiyetlerine ve kendi hacimlerine göre, onların hizalarına isabet eden yerlerde hasırlar, keçeler, veya minderler görülürdü. Bu manzara hayli hüzünlüydü. Zira bütün bu dökülen yağmur damlaları gözyaşlarına benziyor ve onları toplamak için dizilen bütün bu kaplar da eski zamanlarda gözyaşlarını toplamak için mezarlara konulan sebuları hatırlatıyordu.27

Tanpınar'ın Sahnenin Dışındakiler romanında kurgunun başkişisi Cemal'in, zaman zaman saat tamirciliğiyle meşgul olan Behçet Bey'in köşkündeki saat tıkırtıları karşısındaki izlenimlerinin ve bu izlenimlerin onda doğurduğu duygu ve düşüncelerin betimlendiği kısma da bu açıdan bakmak mümkündür. Yine benzetmelerle, şiirsel bir edayla Proustyen üslup, kendisini oldukça net bir biçimde hissettirmektedir: Bu saatlerin tıkırtılarının, bazı gecelerde yatağımın başı ucunda, çok uzaklardan gelen dalgalar gibi kırıldığını duyardım. Henüz hakiki mânasını bilmediğim, fakat o tenha saatlerde her şeyin üstünde olduğunu ve her şeyi beraberinde götürdüğünü hissettiğim acayip zaman dalgası... Çünkü hepimiz, her şey, dostluklarımız, kederlerimiz, sevinçlerimiz, Sabiha'nın kendisi olmak için çırpınışları, İhsan'ın kendi kendisini bir imtihana benzeyen konuşmaları, Atiye teyzemin, Talât Beyin, Şerife Hanımdan dinlediğim ümitsiz aşkları, Mahur Beste'nin, ben bu hikâyeyi dinlerken hafızamda hakikaten meşketmişim gibi canlanan cümleleri, Behçet dayımın ömrünün yalnızlığı, Süleyman Bey'in türkülerinde Sabiha'nın işaretiyle benim için yaşamaya başlayan görmediğim, tanımadığım insanların hepsi, daha bilmediğim, tanımadığım yığınlarıyla beraber nereden, varlığın hangi sahillerinden koptuğunu bilmediğim bu dalgalarda idi.28 Tanpınar'ın "Yaz Yağmuru" hikâyesinde başkişi Sabri'nin, evinin bahçesindeki kadının gülümsemesi karşısında büyülendiği ânı içeren satırlar da aynı çerçevede değerlendirilebilir:

• Sabri bir lahza berrak bir pınarda yıkandığını sandı. Bütün varlığı, bu kapanık havada tıpkı bahçenin son gülleri gibi, her türlü gerçek fikrini reddediyor gibiydi. Bir insandan ziyade bu bahçenin bir köşesinde bu güzel yaz gecesinden kalmış bir rüya olabilirdi.29

Kafka-Joyce ekolünde ise üslup, Proustyen üsluptan oldukça farklı bir biçimde somutlaşır. Çünkü bu ekole ait eserlerde yabancılaşmaya, yalnızlığa maruz kalmış modern bilincin yansıtılması işlevine sahip başat unsurlardan biri olarak konumlanan bilinç-akımı tekniği, farklı bir üslubun yaratılmasına da vesile olur. İlk olarak Leo Tolstoy'un Anna Karenina adlı romanında kullanıldığı görülen30 ve bilincin dolaysız betimlenişiyle somutluk kazanan bilinç-akımının31 başat anlatım tekniklerinden biri olduğu eserlerde, üslup da doğal olarak bu tekniğe göre biçimlenir. Özellikle de Joyce'un Ulysses'inde, William Faulkner'ın Döşeğimde Ölürken'inde görüldüğü üzere bilinç-akımı, çoğunlukla birbirinden hem anlambilimsel hem de sözdizimsel açıdan kopuk cümlelere veya birbiriyle bağlantısız kelime öbeklerinin bileşimine ihtiyaç duyduğu için üslup da bu çerçevede şekillenmiş olur. Bilinç-akımı, bu açıdan bir parçalılığı imler.

Fakat bu parçalılık; postmodern metinlerde yapısal bir nitelik taşıyan parçalılıktan32 ziyade, Dadaist ve Sürrealist şairlerin şiirlerinde de rastlanılan dilsel bir parçalılığa (kopuk cümleler, bağlantısız kelimeler vs. etrafında ortaya konulan dizeleri düşünelim) denk düşer. İlk tür parçalılığın parçalı yapı'yı, ikinci tür parçalılığın ise parçalı üslup'u imlediğini dile getirebiliriz. Dolayısıyla genel parçalılık olgusunu bu şekilde, iki farklı kategoride değerlendirebiliriz. Fakat özellikle ikincisi, anlamsal açıdan yoğun bir belirsizliği, tamamlanmamışlığı ve karmaşıklığı imler. Umberto Eco'nun açık yapıt33 olarak kavramlaştırdığı durum, modernist anlatının tam da bu yönünde gizlidir. Bilinç-akımı tekniğinin yer yer geriye dönüş tekniğiyle iç içe bir hâlde kullanıldığı Üç Beş Kişi romanında, parçalı üslup oldukça yoğun bir şekilde görülür. Kısmet'in tren istasyonunda beklerken bilincinden geçenlerin resmedildiği şu kısımda, bu ikinci tür parçalılığın kitaptaki en somut örneğine rastlanır:

• Küçük ev; anlamlı bir iş, anlamlı bir hayat; hepsi siliniyor. -Ufuk'la Kardelen, adı Ah Ne Yapsam? Gibi bir kitabı günlerce konuşmuşlardı.- Kısmet'in yüreği henüz durulmaya başlamışken yeniden bir çırpınmadır alıyor: benim bir işe girmem, gerçekten muhtaç birinin işsiz kalması demek değil midir? Ama herkes de pasta yapamaz ki, ilik açamaz. Ben de onların işini yapamam... Fakat, benim ardımda gönderilecek kimsem yok, kimse bana muhtaç değil!.. Bol paramız var. Zaten bu tren gelmeyecek. Tren gelmeden ben döneceğim. Ben dönmesem bile Orhan neredeyse gelip beni bu yaşlı adamın yanından alacak... -İyi ki şu genç öğrencilerden biri değil yanıma oturan. -İşte istasyon memuruyla mavi bereliler de karanlığın içinden çıktılar. Bu yana doğru geliyorlar... Kimsiniz? Nereden gelip nereye gidiyorsunuz? Kaç muhtaç insan varken iş aramaya, iş istemeye utanmıyor musunuz? Evlilik takılarınızı da çantanıza atıp nereye kaçıyorsunuz bakalım? O kadar aç, işsiz insan varken, sizin derdinizle uğraşacak değiliz. Dön geri!.. Duydunuz mu memur bey, kendini tanımak istiyormuş, anlamlı bir hayat istiyormuş; bu nerede bulunur, yenilir mi, içilir mi? Hah hah hah!..34

Atılgan'ın Aylak Adam romanındaki meyhane sahnesinde, C.'nin gözünden görülenlerin veya onun imgelem dünyasından yansıyanların da yine bilinç-akımı tekniğine uygun olarak parçalı üslup ile ortaya konulduğuna şahit olabiliriz. C.'nin gördükleri ile düşündükleri, yazar tarafından "olduğu gibi" romanın diline işlenir:

• Garson gene aynı garsondu ama üç seferdir masanın üstüne gazete koymuyordu. Belki yalnız o anlıyordu. Boş bardağı alıp çekildi. Son günlerde Güler'in ne zaman geleceğini bilemiyordu. Kimi erken, kimi geç gelir; onun hiç ummadığı anda gitmeye kalkardı. Konuşurken susuverdikleri oluyordu. Eskiden, aralarındaki suskunluk uzadıkça, bir şeyler bulup söylemek gereğinin verdiği tedirginliğini duymazdı. Yoksa evini, babasını sarsayım derken onlarla birlik kendisini de mi sarsmıştı? Kuşkuluydu. Yalnız birbirlerine sarılıp gözlerini yumduğunda, çözümlenemeyecek sorunları kalmıyordu. İki haftadır, bir şey yitirmekten korkarmış gibi, sık sık sarılıyorlardı. Karşısındaki kapıya baktı. Kendi kendine "Bu kapı üç kere açılıp kapanacak; dördüncüde o girecek," dedi.
• İlkinde kır bıyıklı bir adam girdi. "Emekli yarbay bu." İkinci açılışta giren, çocuğun elini tutmuş bir kadındı. Üçüncüde bir azınlık okulu öğrencisi çıktı. Çıkanlar da olabileceğini düşünmemişti. Sonra kapı Güler'in gelmesini bekliyormuş gibi bir zaman açılmadı. Açılınca uzun boylu bir kadın girdi. Ayakkapları topukluydu. "Yapmalarını kırıp kendi toplukları üstüne inse daha bir kadınlaşacak. Bu kadın uzun topuk modasını kısaların çıkardığını bilmiyor mu? Uzunlar ahmak olur, der. Doğru." Onun kendisine baktığını görünce yüzü asıldı. "Belli, birini bekliyor. Dimdik göğüsleri. Dünyayı yöneten yuvarlaklar. Buraya gelinceye değin kim bilir kaç erkek ona çarpıversin diye kolunu kamburlaştırdı! Neden kadınlar kalabalık içerisinde sürtünmeyi istemezler? Erkek köpekler gibiyiz. Onlar koklaya koklaya, biz sürtüne sürtüne... İnsan soyunu kurutmak mı istiyorsunuz, erkekteki bu sürtünme duygusunu alın, yeter! Şimdi yolda ona da çarpanlar vardır. Atalarımızın maymunlar olduğunu söyleyenlerin sözünde bir gerçek payı... İşte o!35

Görüldüğü gibi, modernist Türk roman ve hikâyesinde belli ölçülerde iletişimselliği zedeleyen Proustyen üslup ile parçalı üslup ön plana çıkmakta ve yazarlar, bulundukları ekole göre bu iki üsluptan birine yönelik tercihte bulunmaktadır.

Atılgan'ın "Evdeki" hikâyesinde, isimsiz başkişinin evin penceresinden dışarıyı izlediği anlardan birine dönük betimlemeleri içeren şu ifadeler de aynı doğrultuda değerlendirilebilir: Sokağa bakıyorum. Tek tük geçenler var. Çoğu kadın. Yüzleri asık, adımları sert. Bir yerden kavgadan geliyorlar, ya da bir yere kavgaya gidiyorlar sanırsın... Kös kös yürüyorlar. Hepsi de kendine güvenen kişiler, belli. Kusur bağışlayacak göz yok bunlarda. Büzülüyorum; içimi bir korku kaplıyor. Şu tokmak gibi herif bizim sokakta oturan kasap değil mi? Öğle yemeğine geliyor olmalı. Kime bırakmış dükkânı? Yetişkin çırakları vardır. Ceketi yamalı bir adama kemikli yerinden yarım kilo eti onlar yutturur şimdi. Bu adam namaz kılar mı acaba?36 Görüldüğü gibi, modernist Türk roman ve hikâyesinde belli ölçülerde iletişimselliği zedeleyen Proustyen üslup ile parçalı üslup ön plana çıkmakta ve yazarlar, bulundukları ekole göre bu iki üsluptan birine yönelik tercihte bulunmaktadır. Fakat bazen, her iki üslup eğiliminden de muaf kalarak -klasik anlatılardaki gibi- görece daha iletişimsel bir dile dayalı üslubun da tercih edildiği görülür.

Sözgelimi, Kutlu'nun Kaçış'ı, Füruzan'ın "Ah... Güzel İstanbul"u, Kayacan'ın "Sarhoş ve Çanta"sı üslup açısından bütün şiirsel niteliklerine veya çeşitli anlamsal belirsizliklerine rağmen son kertede iletişimsel bir dile dayanır. Fakat bu tür üslubun, modernist Türk roman ve hikâyesinde nadir şekilde görüldüğü ve genel eğilimin, yukarıda da belirttiğimiz gibi, çoğunlukla Proust ve Kafka-Joyce ekollerine göre biçimlendiğini dile getirebiliriz. Modernist Türk roman ve hikâyesi, üslup açısından olduğu gibi başat ses-görüş açısı-kip düzenleri açısından da Türk anlatı tarihinde kısmen özgün bir yerde konumlanır. Fakat üslupta olduğu gibi ekol farkı burada söz konusu değildir. Her iki ekole dâhil anlatılar söz konusu düzen açısından başlıca iki şekilde somutlaşır. İlk şekil; yazarın her ne kadar Tanrısal bir konumdaymış gibi görünse de yer yer aradan kaybolmasıyla ve okuru doğrudan anlatıya, bir başka ifadeyle kurgu kişilerinin psikolojik dünyalarına çekmek amacıyla kendisini kurgu kişileriyle kaynaştırarak belirsizleştirmesi, perspektifini söz konusu kişilerin perspektifiyle özdeşleştirmesi ve bunu hemen hemen kurgunun başından sonuna kadar kararlı bir şekilde sürdürmesiyle somutlaşır. Bu düzeni şu şekilde gösterebilmek mümkündür:

Bu düzenin bulunduğu anlatılarda ses, üçüncü tekil kişinin sesidir; fakat olay ve durumlar, baştan sona, kurgunun çoğunlukla başkişisi olan gözlemcinin görüş açısından okura aktarılır. Okur, şüphesiz böyle bir düzen karşısında konuşanın ve görenin kim olduğu noktasında belli ölçülerde şüpheye düşer. Tanpınar'ın Huzur romanı, bu şekilde bir ses-görüş açısı-kip düzeniyle okura sunulur. Romanda yansıtıcı merkez konumunda bulunan başkişi Mümtaz'ın, örneğin Boğaz vapurundayken Adalar ve Boğaz üzerine birtakım düşüncelerini aktaran ses, Mümtaz'ın görüş açısını kullanır. Hâl böyle olunca anlatıdaki sesin ne şekilde somutlaştığı zaman zaman belirsiz bir hâle gelir; Adalar ile Boğaz üzerine bir "murakabe"de bulunanın kim olduğu adeta bir sorun olarak karşımızda durur:

• Mümtaz'a göre insan Ada'ya giderken anonim bir şey olurdu. Orası bir nevi standart insanların yeriydi; orada gerçekten kendimize hiç lâzım olmayan, hiç değilse bizi kendimizden uzaklaştıran ve bunu yaparken hiçbir noktaya da yaklaştırmayan şeylerin hasreti çekilirdi. Boğaz'da ise her şey insanı kendisine çağırır, kendi derinliğine indirirdi. Çünkü burada terkibi idare eden şeyler, manzara, kalabildiği kadar olsa da mimarî, hepsi bizimdi. Bizimle beraber kurulmuş, bizimle beraber olmuştu. Burası küçük camili, bodur minareli ve kireç sıvalı duvarları o kadar İstanbul semtlerinin kendisi olan küçük mescitli köylerin, bazen bir manzarayı uçtan uca zapteden geniş mezarlıkların, su akmayan lüleleri bile insana, serinlik duygusu veren ayna taşları kırık çeşmelerin, büyük yalıların, avlusunda keçi otlayan ahşap tekkelerin, çıraklarının haykırışı İstanbul ramazanlarının uhrevîliğini yaşayan dünyadan bir selâm gibi karışan iskele kahvelerinin, eski davullu, zurnalı, yarı millî bayram kılıklı pehlivan güreşlerinin hatırasıyla dolu meydanların, büyük çınarların, kapalı akşamların, fecir kızlarının ellerindeki meşalelerle maddesiz aynalarda bir sedef rüyası içinde yüzdükleri sabahların, garip, içli aksisadaların diyarıydı.37

Ağaoğlu'nun "Bi Sevmekten... Bi Ölümden..." hikâyesini de bu bağlamda ele almak mümkündür. Söz konusu hikâyede üçüncü tekil kişi konumundaki ses, kurgunun başkişisi olan Sakine'nin gözünden olay ve durumları anlatırken, Sakine'nin kendi iç sesinin zaman zaman üçüncü tekil kişi sesiyle yer değiştirdiğine ve üçüncü tekil kişi sesine ait (olması gereken) görüş açısını üstlendiğine şahit olabiliriz. Sakine'nin Orhan'ı emzirirken yazarın yaptığı betimlemelerde bu düzen, kendisini net bir şekilde belli eder:

• Üzüntü... Sakine için boşlukta dönen bir söz bu. Yüreğinde tonlarca ağırlıkta bir taş. Bu yük, ordan kalkıp gitmek bilmiyor. Ayak sesleri kesilip, ağlaşmalar durup, yüzler ve sözler tek tek seçilir olmaya başladıkça bu ağırlık iyice yükleniyor, Sakine'yi bastırıp eziyor, onu bocalatıyordu. Çocuğun bezini bile değiştirmenin üstesinden gelemeyeceğini sanıyor: Orhan'ın bu huysuzlanmaları altının ıslanmasından değildir. Hakedemeyeceğim bir derdi olmalı. Kadir'siz hak, edemezsem... Memesini oğlunun ağzına dayıyor, çocuk oburlukla emiyor; yine de Sakine'yi rahatlatmıyor: Orhan değilse Kemal. Büyük oğlu. Ona bir şey oldu. Kemal'e araba çarptı. Kemal'e biri sataştı, dövdü. Ağzını yüzünü kanattı. Kemal'i elektrik çarptı. Bir şey oldu. Olmadıysa da olacak. Kemal!.. Yok, yok. Orhan'ın altını değiştirmedim ben. Kıpırdanması ondan. Kemal'e ne olsun durup dururken? Öteki de durup dururken oldu. Her şey durup dururken oluyor. Dert, "geliyorum" diye haber salmıyor ki. Ah, Kadir'le Hasan gecikince de böyle elim ayağıma dolanmıştı işte. İçime mi doğdu, ne oldu? Gece vakti durup dururken varıp gittim oraya. Meğer yıkımın ta göbeğine dalmışım.38

Kafka-Joyce ekolü modernist roman ve hikâyede ise temel temalar yalnızlık, yabancılaşma, iletişimsizlik çerçevesinde ve iç içe bir şekilde belirir.

Modernist Türk roman ve hikâyesinde başat olan bir başka ses-görüş açısı-kip düzeni, kurgu kişisinin (genellikle kurgunun baş-kişisinin) doğrudan ağzından ve gözünden olay ve durumları baştan sona anlatmaya dayalıdır (bu daha evvelki dönemlere ait anlatılarda sık sık karşımıza çıkar). Yer yer hem Proust ekolü hem de Kafka-Joyce ekolü çerçevesinde ortaya konulmuş roman ve hikâyelerde görülen bu düzeni şu şekilde gösterebiliriz:

Hisar'ın Fahim Bey ve Biz romanını bu ses-görüş açısı-kip düzeninin somutlaşma biçimi hususunda ele alabiliriz. Sözgelimi, kurgunun başkişisinin Fahim Bey ile ilgili babasının anlattıkları karşısındaki konumunu düşünebiliriz ki ses-görüş açısı-kip düzeninin romanın baştan sona nasıl kurulduğunu bu vesileyle görmek mümkündür:

• Yeni telâkkilerin bu eski kalp saffetini bizim iyice hissetmemize mâni olabileceğine ihtimal veren babam, arkadaşının meziyetlerini bizim neslimizin lâyıkıyle takdir edemiyeceğinden korkuyormuş gibi, hem onu anlatmakla bitiremiyor, hem naklettiği bu hikâyelerin medlûllerini iyi anlamı olup olmadığımı yüzümden teşhis etmek istiyerek, bir vakfe esnasında, bir yudum rakı içer, bir tutam enfiye çekerken, gözlerini aça aça bana dikkatle bakıyordu.39

Füruzan'ın Parasız Yatılı kitabındaki "Haraç" hikâyesini burada bir başka örnek olarak ele alabiliriz. Hikâyede olaylarla durumlar, baştan sona, kurgunun başkişisi Servet'in gözünden ve perspektifinden okurlara duyurulur. Bu bağlamda, Servet'in Salıpazarı'na gidişi sırasında gördüklerinin ve düşündüklerinin ele alındığı satırlara bakmak kâfidir:

• Salıpazarı'na çıktığımda lahanaların sergilere dizildiğini gördüm. Pahalı. Ekim başıdır. Sonraları ucuz, en yiyimlik sebze olur. Bol biberli kapuskayı yapıverdim mi, sanki içine yarım kilo kuşbaşı et katılmış gibi tadına doyulmaz. Ah, eskisi gibi yemek tadı mı aldığım var. Kimi zaman bugünü unutur oluyorum.40

Belirtmek gerekir ki modernist Türk roman ve hikâyesinde, yukarıda andığımız söz konusu ses-görüş açısı-kip düzenlerinden farklı olarak, nadiren de olsa, farklı düzenler görülebilir. Yazarlar zaman zaman, klasik anlatılardaki gibi, baştan sona üçüncü tekil şahsın sesine, Tanrısal görüş açısına dayanan bir düzene başvurmakla beraber daha çok postmodern romanlarda görülecek olan çoğul ses ve görüş açısına dayanan bir düzeni de somutlaştırabilirler. Hatta ikinci tekil kişiye ve gözlemcinin görüş açısına dayalı bir düzeni de bulabilmek mümkündür. Leyla Erbil'in Gecede kitabındaki "Vapur" hikâyesine bu bağlamda bakılabilir. Bu hikâyede, baştan sona üçüncü tekil kişi sesi ve Tanrısal görüş açısı kendisini belli eder. Hikâyede vapurun seyahati merkeze alınarak çizilen İstanbul panoraması, bu şekilde bir klasik düzenle belirir. Vapur, böylelikle İstanbul'un adeta bir gezici projektörü olarak konumlanır.

Ağaoğlu'nun Ölmeye Yatmak romanı da bu açıdan bir istisnayı teşkil eder. Roman, çoğul bir sese ve görüş açısına dayalı olarak beliren bir düzenle somutlaşır. Romanda başkişi konumunda bulunan, otel odasında "ölmeye yatan" öğretim üyesi Aysel'in karşılaştığı olay ve durumlar bazen onun bazen de üçüncü tekil kişi konumundaki anlatıcının gözünden ve sesinden verilir. Mektuplar ise bizzat onları yazan kurgu kişilerinin gözünden ve sesinden anlatılır. Böylelikle roman, oldukça net bir diyalojik yapı sergileyerek postmodern anlatıları müjdeler. Erdal Öz'ün 12 Mart döneminin trajik koşullarını ele aldığı ve hapishane ortamını bir siyasi suçlunun gözünden yansıttığı Yaralısın romanında ise bir başka istisnai düzene rastlanır. Bu düzen, ikinci tekil kişi sesinin gözlemcinin görüş açısıyla birlikte baştan sona belirdiği bir düzene tekabül eder. Bu romanda hapis ve işkence koşullarını okur, "sen" diliyle, kurgunun başkişisinin gözünden alımlar:

• Nurilerle doluydu koğuş. Az önce silindiği belli, kurumaya yüz tutmuş, üzerinde yol yol izler bulunan bir masanın başına, tahta bir sıraya oturdun. Dayanıp sürtünmekten parlamış, sıvaları yer yer dökülmüş, yağlı duvara verdin sırtını. (...)41

Böylelikle roman, Althusser'in tabiriyle, okuru "özne" diye çağırarak kendi kurgusuna davet eder.42

Yazarlar zaman zaman, klasik anlatılardaki gibi, baştan sona üçüncü tekil şahsın sesine, Tanrısal görüş açısına dayanan bir düzene başvurmakla beraber daha çok postmodern romanlarda görülecek olan çoğul ses ve görüş açısına dayanan bir düzeni de somutlaştırabilirler.

Anlambilimsel Görünüş: Modern Bireyin Anlatmak İstedikleri

Modernist Türk roman ve hikâyesinin anlambilimsel görünüşü, yani tematik örüntüsü belirgin bir çeşitlilik arz eder. Aşktan cinayete, intihardan ölüme kadar pek çok tema, anlatıların anlambilimsel görünüşünde yer edinir. Fakat baskın olan, hemen hemen her roman ve hikâyede merkezde ve çevrede duran belli başlı temaları saptayabilmek kısmen de olsa olasıdır. Proust ekolüne dâhil roman ve hikâyede baskın olan tema, şüphesiz Proust romanlarındaki gibi, geçmiş zamandır. Bu ekole dâhil roman ve hikâyelerin her biri, belirli kurgu kişilerinin geçmiş zamana dönüşleriyle, bu zamanda karşılaştıkları durum ve olayları hatırlamasıyla somutlaşır. Hisar'ın Fahim Bey ve Biz ile Çamlıca'daki Eniştemiz romanlarına kuşbakışı bir göz atalım. Bu iki romanda da kurgu kişisinin çocukluk ve ilk gençlik hatıraları kurgunun hemen hemen tamamını kapsar, diyebiliriz. İlkinde bu hatıralar; çevresiyle uyumsuz, babasına varlıklı görünmek adına boş bir konak dahi kiralamaktan çekinmeyecek kadar ilginç bir kişilik olan, fakat zenginleşme hayalleri suya düşen ve yoksul bir şekilde ölen Fahim Bey etrafında somutluk kazanır. Böylelikle geçmiş, bugüne taşınarak "yekpâre" bir bütünlük hâlinde kurguda varlık gösterir. Anlatıcı, bu durumun şifrelerini şöyle verir:

• Ben de, uzun bir zaman içinde, Fahim Bey'i arada sırada görerek veya ona dair söylenenleri işiterek hakkında birtakım kanaatler edinmiştim. Ancak bu hislerim geçen günlerde değişmekten hâlî kalmadı. Onu en evvel hemen çocuk, sonra genç, sonra orta yaşlı gözlerimle görmüştüm. Esasen her şeyi muttasıl yoğuran zamanla o da değişiyordu. Gördüğümüz insanların ruhları değişir, şekilleri değişir ve biz değişiriz, onları değişmiş görürüz.43

İkincisinde ise geçmiş zaman(a dönük hatıralar); çevresi tarafından "deli" olarak tanınan, bir dönem çeşitli memuriyetlerde bulunmakla birlikte Meşrutiyet yıllarında kabuğuna çekilmek zorunda kalan, hatta eşi tarafından dahi terk edilerek yalnızlaşan Vamık Bey ve onun Çamlıca'daki köşkü etrafında belirir. Şu cümleler dahi geçmiş zaman temasının kurgudaki belirleyiciliğine dönük göstergelerden birisi olarak yorumlanabilir:

• Geçmiş zamanlarının iflası karşısında, belki biraz teselli bulmak için, mazisinde sevmiş olduğu kadınların genç, güzel ve çıplak vücutlarını görmek isteyen deli eniştemiz gibi, ben de, büsbütün göçmüş bu âlemden hafızamda kalan hatıraların genç, güzel ve çıplak vücutlarını görmek ihtiyacını duyarak, Çamlıca'daki eski köşkü ziyarete gittim.44

Tanpınar'ın bir günlük bir olay zamanını geçmişe dönüşlerle genişlettiği Huzur romanı da bu bağlamda ele alınabilir. Romanda Mümtaz'ın hem Nuran ile kendisi arasında hem de -İhsan'dan etkiyle- geçmiş zaman Türkiye'siyle modern Türkiye arasında bir "muvazene" kurmaya çalıştığını görürüz. Mümtaz'ın geçmişe açılımla yaptığı bu iki yönlü çaba elbette sonuçsuz kalır: Suat'ın intiharı ile Nuran, Mümtaz'dan ayrılır; İkinci Dünya Savaşı'nın başladığına dair haberlerin gelmesiyle de "medenî" muvazene arayışının bitişi "müjdelenir." Bu ikincisiyle; "Debussy'yi, Wagner'i sevmek ve Mahur Beste'yi yaşamak"45 arasındaki çıkış yolu da çıkmaza saplanır. İşte Mümtaz'ın hem Nuran'la yaşadığı ilişki hem de geçmişin Türkiye'sine dair hatıraları, geçmiş zamanın kurgudaki somut temellerini oluşturmaktadır. İleri'nin Mavi Kanatlarınla Yalnız Benim Olsaydın romanında anlatıcının Kadıköy ve Cihangir'de geçen çocukluk zamanlarını buluruz. Bu zamanlar, hatıraların -yazarın ifadesiyle- bir "kartpostal duyarlılığı"yla canlandırılması neticesinde kurguya eklemlenir.

Melek hala başta olmak üzere geçmiş zaman insanları da böylelikle bugüne taşınmış olur. Yine İleri'nin Yağmur Akşamları kitabındaki bazı hikâyelere de bu bağlamda bakılabilir. Sözgelimi; "Mahpes" hikâyesinde, 16 yıl öldürülme korkusuyla, "kan, ceset, kelle"46 arasında mahpus hayatı yaşayan padişah I. Mustafa'nın içine düştüğü trajik durumu ve bu vesileyle de geçmiş zaman yaşantısını buluruz. "Nerval Diye Biri" adlı hikâyeyi de bu bağlamda göz önünde bulundurabiliriz. Hikâyede geçmiş zaman, ünlü Fransız romantik şair Gerard de Nerval'in hayatından çeşitli kesitlere yöneliş ile vuku bulur. Biyografik bir perspektifle okunabilecek bu eserde hem Nerval'in yaşadığı dönem hem de onun anlatıcı nezdinde ifade ettikleri kurgunun anlambilimsel tabanını oluşturur. Nerval'in buhranlı yıllarından intiharına kadar giden süreç, böylelikle hâle taşınmış olur. Kafka-Joyce ekolü modernist roman ve hikâyede ise temel temalar yalnızlık, yabancılaşma, iletişimsizlik çerçevesinde ve iç içe bir şekilde belirir.

Sözdizimsel ve sözel görünüşe dair yaptığımız betimlemelerden de anlaşılacağı gibi, söz konusu anlatılar çoğunlukla çevresinden kopuk, kendi içine kapalı, içe dönük nitelikteki tiplerin karşılaştığı olay ve durumlarla somutlaşır. Bu noktada; modern şehir hayatının etkisiyle hem kendilerine hem de çevrelerine yabancılaşan, yalnızlaşan, iletişimsiz kalan insanların dramının bu tarz roman ve hikâyelerin temel tematik görünümünü teşkil ettiğini söyleyebiliriz. Atılgan'ın Aylak Adam'ında C. ve Anayurt Oteli'nde Zebercet; içe kapanık, çevreleriyle herhangi bir iletişimi olmayan, hayata hep yabancı bir gözle bakan kişiler olarak sürekli "çıkış" yolu ararlar. Fakat netice olarak bu arayışlar, Moran'ın da işaret ettiği gibi, hayal kırıklığı ile sonuçlanır.47 C., "eli paketliler"den birisi olmadan aradığı kadını bulmak ve böylece mutluluğa kavuşmak ister; ancak yabancılaştığı ve sağlıklı bir iletişim kuramadığı çevre, böyle bir mutluluğu ona verecek konumda değildir. Ne Ayşe ne Güler ne de anlık cinsel münasebetler ona derman olamaz. Nitekim C. de içine düştüğü yabancılaşma ve yalnızlık çemberinin çıkışsızlığının farkındadır.

Romanın sonunda taksiciyle kavga ederken ifade ettiği şu sözler, onun etrafındakilere bakışını özetler: "Sustu. Konuşmak gereksizdi. (...) Biliyordu; anlamazlardı."48 Zebercet ise oteline daha evvel "gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın"ı49 düşler; "çıkış"ı o kadında bulacağına inanır; yeniden onun otele geleceği günü bekler. "Bir akşam on sekiz kırk treniyle gelecek, bir gece daha kalacaktı burada, odasında."50 diye umut etse de umudu boşa çıkar; intiharla sonuçlanır. Gerek günübirlik cinsel ilişkileri gerekse de otelin dışındaki hayata karışma çabaları sonucu değiştirmez. Çünkü dışarıda da yabancılık, iletişimsizlik ve yalnızlık aşılacak bir konumda değildir. Özlü'nün Yaşamın Ucuna Yolculuk anlatısında, Jean-Jacques Rousseau'nun meşhur kitabının adından mülhem ifade edersek "yalnız gezen bir kadının düşleri"ni buluruz. Bu düşlerde, yani hayat imgelerinde çevreyi tanımak zordur. Nitekim yazara göre bu imkân dışı bir şeydir; çünkü herkes kendi dünyasının insanıdır. Başkişi, kendisine şöyle seslenir:

• Yirmi yıl sonra aynı şarkılar çalıyor. Elli üç yıl öncesi çekilmiş bir film gösteriliyor. Yirmili yılların, ellili yılların giysileri vitrinleri dolduruyor. Açlık, savaş, geri kalmışlık ve inanılmaz felaketlerle ilgili haberleri kitleler, masal dinler gibi dinliyor. İşte böylesi bir yaşam önümüzden gelip gidiyor. Sen kendi duvarlarının gerisine çekiliyorsun. O, kendi duvarlarının gerisine çekiliyor. Bir başka kentte. Bir başka ülkede. Herkes bir başka kentte. Herkes bir başka dili konuşuyor. Ya da anlamaya çalışıyor. Aynı dili konuşan iki kişi yok. Her sözü, insanın kendisi için söylediğine inanıyorsun. Her söylenen söz, bir biçimde insanın kendini onaylaması. Karşısındakine bir şey anlatmak istese de, gene kendi gerçeğini, bilmişliğini ya da doğru algılayışını kanıtlamak için söylenen sözler. Bir bedenin üzerinde dolaşan her el, kendi bedenini okşamak istercesine dolaşıyor öteki bedenin üzerinde.51

Yine Özlü'nün Çocukluğun Soğuk Geceleri'nde henüz küçük yaşlarda içine kapanmak zorunda kalan, yalnızlık içerisinde bir hayat süren kurgu kişisinin varlığını görürüz. Eserde çizilen, yabancılaşmanın ve yalnızlığın koyu atmosferinin bulunduğu bir aile hayatı ve onun içe kapanık, küçük bir bireyinin, özellikle "bir zamanlar beden eğitimi öğretmenliği yapmış"52 bir baskıcı/kuralcı babanın damga vurduğu dünyasıdır. Kayacan'ın fantastik niteliklere sahip "Hiçoğlu'nun Serüvenleri" hikâyesinde, hem kendisine hem çevresine, hatta tümden hayata keskin bir şekilde yabancılaşan Hiçoğlu'nun gelmiş olduğu, anlatıcının tabiriyle "veresiye gir[diği]"53 kentte hayata tutunma çabalarını buluruz. O, kentlilerle birleşmek, herkes gibi olmak ister. Ancak havada yürüyen, herhangi bir ismi olmayan Hiçoğlu'na kentlilerin bakışı arzu ettiği gibi değildir:

• Kentliler Hiçoğlu'nu ta ilk gününden beri kuşku ile karşılamışlardı. Sokaklarda yerden şunca santim yüksekte yürümesini yadırgamışlardı, alınmışlardı. Bizimle alay ediyor sanıyorlardı. Kimdir bu adam diyorlardı aramıza sızdırılan? Ne işi var öyle havalarda? Yoksa yüksekten mi bakmaya hevesli hepimize? Aramıza karışmak, bizden olmak istiyorsa, niçin katlanmıyor toprağımıza, kaldırımlarımızı denemeye?54

Son Birkaç Söz

Burada yaptığımız -Althusser ve onun izinden gidenlerin çok sık kullandığı bir ifadeyle söyleyelim- "son kertede" bir yapı çözümlemesidir, fazlası değil. Hâliyle "mutlak" bir "keşif" değil, "iş"in sadece bir yönünü aydınlatma çabasıdır. Modernist Türk roman ve hikâyesinin temel mantığını anlamak; böyle bir kurgu estetiğinin altında yatan sosyolojik, felsefi ve iktisadi etkenleri sorgulamak; estetik ilkeler etrafında ne gibi bir "değer"e karşılık geldiğini ortaya koymak vs. yapısalcı çözümlemenin sınırlarının hayli ötesinde gösterilecek çabalar etrafında somutluk kazanabilir ancak.

• 1 Bu çalışmanın temeli, daha evvel yayımladığımız Anlatıyı "Yapı"dan Okumak: Çağdaş Türk Roman ve Hikâyesinin Yapısı başlıklı eserimizin (Paradigma Akademi Yayınları, Çanakkale 2019) ilgili kısımlarıdır.
• 2 Bkz. Tzvetan Todorov, Poetikaya Giriş, Çev. Kaya Şahin, Metis Yayınları, İstanbul 2008, s. 47.
• 3 Poetikaya Giriş, s. 77-78.
• 4 Poetikaya Giriş, s. 78.
• 5 Poetikaya Giriş, s. 85.
• 6 Bu önermeleri, geleneksel eleştiri bilimindeki motiflere veya Propp'un yukarıda değindiğimiz işlevlerine denk olarak anlayabiliriz.
• 7 Poetikaya Giriş, s. 89.
• 8 Poetikaya Giriş, s. 89.
• 9 Tzvetan Todorov, Fantastik: Edebî Türe Yapısal Bir Yaklaşım, Çev. Nedret Öztokat, Metis Yayınları, İstanbul 2012, s.26; Poetikaya Giriş, s. 45-96.
• 10 Poetikaya Giriş, s. 47-48.
• 11 Gennady Pospelov, Edebiyat Bilimi, Çev. Yılmaz Onay, Evrensel Basım Yayın, İstanbul 2005, s. 31.
• 12 Poetikaya Giriş, s. 47.
• 13 Tabii kavramlarla ilgili detaylı bilgiler için dipnotlarda andığımız kaynaklara gidilebilir.
• 14 Selim İleri, Her Gece Bodrum, Everest Yayınları, İstanbul 2017, s. 35.
• 15 Her Gece Bodrum, s. 82.
• 16 Her Gece Bodrum, s. 83.
• 17 Rasim Özdenören, Hastalar ve Işıklar, İz Yayıncılık, İstanbul 2013, s. 7-8.
• 18 Özdenören'in diğer hikâyelerindeki benzer hususiyetler için bkz. Saliha Tunç, Türk Hikâyeciliğinde Rasim Özdenören, Marmara Üniversitesi/Türk dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2020.
• 19 Yusuf Atılgan, Bütün Öyküleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2011, s. 91.
• 20 Ferit Edgü, Bir Gemide, Sel Yayıncılık, İstanbul 2014, s. 21.
• 21 Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur, Dergâh Yayınları, İstanbul 2005, s. 62.
• 22 Tezer Özlü, Yaşamın Ucuna Yolculuk, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2013, s. 12.
• 23 Yaşamın Ucuna Yolculuk, s. 12.
• 24 Bütün Öyküleri, s. 17.
• 25 Jakobson'un terminolojisinde egemen öğe, belli bir dönemde edebî eserler dünyasında öne çıkan tür, biçim veya motif gibi unsurlara işaret eder. Bkz. Roman Jakobson, Sekiz Yazı, Çev. Mehmet Rifat-Sema Rifat, Düzlem Yayınları, İstanbul 1990, s. 76-84.
• 26 Selim İleri, Mavi Kanatlarınla Yalnız Benim Olsaydın, Can Yayınları, İstanbul 1991. s. 45.
• 27 Çamlıca'daki Eniştemiz, s. 167.
• 28 Ahmet Hamdi Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, Dergâh Yayınları, İstanbul 2005, s. 109.
• 29 Ahmet Hamdi Tanpınar, Hikâyeler, Dergâh Yayınları, İstanbul 2010, s. 144.
• 30 George R. Clay, "Tolstoy in Twentieth Century", The Cambridge Companion to Tolstoy, Ed. Donna Tussing Orwin, Cambridge University Press, Cambridge 2002, s. 206-207.
• 31 Barry Dainton, Stream of Consciousness, Routledge, New York, 2002, s. 2-3.
• 32 Söz konusu yapısal parçalılık üzerine detaylı bilgi için bkz. Kubilay Aktulum, "Parçalılık/Süreksizlik/Kopukluk", SDÜ Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi, Yıl: 2008, Cilt: 1, Sayı: 1, s. 1-14.
• 33 Eco'ya göre, modenist sanat ve edebiyat eserlerinin en öne çıkan özelliği, onların çok anlamlı, çok sesli bir durum arz etmesidir. Bu duruma göndermede bulunarak Eco, modernist eserleri birer açık yapıt olarak kategorilendirir. Bkz. Umberto Eco, Açık Yapıt, Çev. Tolga Esmer, Can Yayınları, İstanbul 2016, s. 53.
• 34 Adalet Ağaoğlu, Üç Beş Kişi, Remzi Kitabevi, İstanbul 1986, s. 348.
• 35 Yusuf Atılgan, Aylak Adam, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2017, s. 79-80.
• 36 Bütün Öyküleri, s. 11.
• 37 Huzur, s. 115.
• 38 Adalet Ağaoğlu, Sessizliğin İlk Sesi, Alkım Yayınevi, İstanbul 2005, s. 89-90.
• 39 Abdülhak Şinasi Hisar, Fahim Bey ve Biz, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2014, s. 34.
• 40 Füruzan, Parasız Yatılı, Can Yayınları, İstanbul 1986, s. 129.
• 41 Erdal Öz, Yaralısın, Can Yayınları, İstanbul 1998, s. 15.
• 42 Althusser, ideolojilerin kişileri "özne" olarak çağırdığını, yani onları birer etkin güç olarak davet ettiğini söyler. Bkz. Louis Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, Çev. Alp Tümertekin, İthaki Yayınları, İstanbul 2014, s. 77-78.
• 43 Fahim Bey ve Biz, s. 123.
• 44 Abdülhak Şinasi Hisar, Çamlıca'daki Eniştemiz, Varlık Yayınları, İstanbul 1956, s. 265.
• 45 Huzur, s. 140.
• 46 Selim İleri, Yağmur Akşamları, Everest Yayınları, İstanbul 2017, Yağmur Akşamları, s. 3.
• 47 Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 2: Sabahattin Ali'den Yusuf Atılgan'a, İletişim Yayınları, İstanbul 2008, s. 292.
• 48 Aylak Adam, s. 154.
• 49 Yusuf Atılgan, Anayurt Oteli, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2017, s. 7.
• 50 Anayurt Oteli, s. 43.
• 51 Yaşamın Ucuna Yolculuk, s. 12.
• 52 Tezer Özlü, Çocukluğun Soğuk Geceleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2016, s. 7.
• 53 Feyyaz Kayacan, Şişedeki Adam/Hiçoğlu'nun Serüvenleri, Kırmızı Kedi Yayınları, İstanbul 2019, s. 9.
• 54 Şişedeki Adam/Hiçoğlu'nun Serüvenleri, s. 17-18.