Metropol Edebiyatı

Sezai Karakoç Kasaba Edebiyatı (Edebiyat Yazıları-2, Diriliş Yay. İst. 1986) adlı denemesini 1962 yılında yayımlamıştı. Denemenin arka planında kente göçün artması, sanayileşmenin ortaya çıkması, yeni oluşmaya başlayan işçi sınıfı vardı. Üretim biçimleri ve ilişkileri değişiyor, bu değişim insanları kente çekiyor ve kentte ekmek kavgası büyüyordu. Herkes kentte yer tutmak, bir yere tutunmak derdindeydi. Bir anlamda toplum yeniden oluşuyor ve bu oluşumda geleneksel değerler aşınıyordu. Karakoç bu aşınmayı şöyle ifade eder: “Köy edebiyatı ve ağır sanayiden doğma proleter edebiyatında, insan, bu iktisadî ve sosyal biçimlerden anlamını alır; bu yaşayışlar, edebiyatı yoğun bir şekilde şartlandırır” (s. 46). Anlamı yeni oluşan bu iktisadi ve sosyal biçimlerden almak, toplumun anlam arayışında referans noktalarının kayması demekti. Çünkü yeni yaşam biçimi beraberinde kendi değerler sistemini de getiriyordu. Dahası mekan, üzerinde tarihsel, toplumsal, kültürel, ekonomik değerlerin, ilişkilerin taşındığı bir hafızadır. Bu yanıyla insanla ilişkisi karşılıklıdır, bir yandan kendi ilişkiler sistemini dayatır, diğer yandansa insanın üretimiyle değişir.

Burada daha da önemlisi modernliğin kentte tutunması, kendini orada ortaya koymasıdır. Medeniyetle şehir arasındaki organik ilişkinin benzeri modernlikle kent arasında vardır. Modernlik kentte tezahür eder, kendi paradigmasını kente dayatır; ulus devlet, ulus yaratma gibi temel dayanaklar ancak kentte kök salar. Değişimler, dönüşümler, kopmalar yeni bir hayat biçimi olarak modernliğin paradigması etrafında biçimlenir. Her şeyin yeni bir paradigma etrafında biçimlendiği yer kenttir.

Kapitalizm kentin temel dinamiğini belirlemiştir. Bir hafıza olarak değerleri taşıyan mekan; nesneleşmiş, oluşturulan rant sayesinde karlılığa çevrilebilir bir metaya dönüşmüştür. Kent, modernliğin özü olan ‘yıkıcı güzelliğe’ teslim olmuştur. Aslında bu yıkıcı güzellik, hızla büyüyen kenti planlamak, daha yaşanılır bir yere dönüştürmek gayretindeki modernist bütüncül planlamacılıkla ilgilidir. Çünkü hızla ve kontrolsüzce büyüyen kent beraberinde psikolojik, sosyolojik ve politik birçok sorun doğurmuştur. Mekan hızla yıkılıp yeniden inşa edilirken geleneksel aile hayatı apartmanlarda parçalanarak çekirdek bir yapıya bürünür.

Mekanın hızla yıkılıp yeniden yapılması, kısa zaman sonra tekrar yıkılıp yeniden yapılması nedeniyle insanın aidiyet duygusu, kendini bir yere bağlı olarak tanımlama arzusu zayıflar, tutunacak bir mekan bulamaz. Kimliksizlik, tek tipleşme, bireyselleşme sözünü ettiğimiz sorunların başında gelenlerdendir. Ancak modernist planlamacılık, kentin hızla büyümesine yetişememiş ve uzun yıllar boyunca kent kendi sorunlarıyla kendince baş etmek zorunda kalmıştır. İktidarın yapabildiği imar aflarıyla sorunları meşrulaştırmak ve kaynak yaratmaktan ibaret kalmıştır.

Modernliğin ortaya çıkardığı kentlerde, geçmişin aynı hedefe doğru yürüyen topluluğu yoktur. Karakoç’un andığımız denemesindeki temel endişesi de burada yatar: “Medeniyet, bir topluluğun maddî ve manevî alanlarına, edebiyat, güzel sanatlar, fikir ve felsefe, müsbet bilgiler, teknik ve ahlâk alanlarına, aynı yönü, aynı neşeyi, aynı hüznü, aynı hızı, aynı ölülüğü ve diriliği, aynı motifleri aynı dozlarla veren ruhi güçtür” (s. 46). Modernliğin bir sonucu olarak doğan kentlerde yaşanan dağılma, çözülme, kimliksizleşme, aidiyet duygusunun zayıflaması gibi nedenlerle toplum aynı hedefe doğru yürüme becerisini kaybetmiştir. İşte bu kayıp İslamcı edebiyatın temel endişelerindendir.

Çünkü kimliklerini tanımladıkları değerler, aidiyet duygusu, ideolojilerin tanımlandığı muhkem zemin modern kentte yavaş yavaş zayıflayıp parçalanıyordu. Zayıflamakla da kalmıyor, geleneksel değerler aşınıp geri çekildikçe doğan boşluğu modern paradigma dolduruyordu. Örneğin bu kıstırılmışlık duygusu Rasim Özdenören’in Gül Yetiştiren Adam’ında şahikasını bulur. Kentin ürettiği yeni yaşama biçimi karşısında değer üretemeyen, onunla hesaplaşacak ideolojik argümanı tükenen mütedeyyin insan son çare olarak evine kapanmayı seçer. Oysa kapandığı ev, modern hayat karşısında onu koruyacak bir ada bile olamaz, giderek kuşatılır ve kendi içinde erir.

Sonraki yıllarda yazılan öykü ve romanlarda da sözünü ettiğimiz kıstırılmışlık, kuşatılmışlık duygusu vazgeçilmez bir izlek olarak çeşitli varyasyonlarla işlenmiştir. Modern olanın bizatihi kötü, geleneksel olanın bizatihi iyi olarak ele alındığı bu üslupta geleneksel değerlerin temsilcileri kıyıda kalmış, hayatın dışına itilmiş ya da kendi seçimiyle çekilmiştir. Yeni olanı bağlandığı değerlerle telif edemediği için kavramlarını, kelimelerini yitirir ve suskunlaşır. Dahası temsil ettiği değerleri kendinden sonraki kuşağa bile aktaramaz.

Yaklaşık olarak 1970 öncesinde doğanlar, metropollere göçen ilk ya da ikinci kuşağa mensuptular. Yanlarında kendi değerlerini, yargılarını, kültürünü de getirmişti. Bu kuşağın roman ve öykülerinde yazımız boyunca sözünü etiğimiz gelenek-modernite çatışması baskın izlekti. Sezai Karakoç’un önerdiği vasat edebiyat bu kuşağın eserlerinde karşılık buldu. Mustafa Kutlu, Hüseyin Su, Ali Haydar Haksal, Ramazan Dikmen ve Necip Tosun’un öyküleri bu bağlamda tipik öykülerdir. Geleneksel olanı yaşatmaya çalışan, modern olanla çatışan ya da en azından onun kirinden uzak durmaya çalışan öykü kişileri vazgeçilmez anlatıcılar olarak seçildi. Ama hepsi mağluptu, yaşamın kıyısına çekildiler ya da itildiler, sahip oldukları değerleri gelecek nesillere de aktaramadılar. Öykülerde bu yüzden de hüzün hep baskın duygu olarak yer aldı.

1980’lerden sonra kentlerin metropollere doğru evrilmeye başlamasıyla birlikte Karakoç’un önerdiği kasaba (büyük kasaba, küçük şehir) edebiyatı da geçerliliğini yitirmeye başladı. Çünkü dinamik nüfusun önemli bir bölümü metropollere akmış, köyler boşalmış, küçük şehirler de modernleşmeden kendilerine düşen payı almaya başlamıştı. Karakoç kasaba edebiyatını bir vasat olarak öneriyor ve bu vasatın köye ve şehre açılan pencereleri olduğunu söylüyordu. Köy ve şehir iki ucu temsil ediyor, kasaba edebiyatı sayesinde iki uç bir vasatta buluşmuş oluyordu. Dolayısıyla buradan doğan, beslenen edebiyat bir yandan doğadan/doğal olandan, gelenekselden kopmamış olacaktı diğer yandan da şehirde ortaya çıkan yeni kültür böylesi bir potada eriyecekti. Ancak metropoller her şeyi kuşattı, yarattığı vakum gücüyle üzerine çekti ve deyim yerindeyse kasabayı ezip geçti ve kendi dilini yarattı.

Kendi dilini yarattı, çünkü yeni bir gerçeklik ortaya çıkmıştı, bu gerçeklik zorunlu olarak temsil sistemini baştan sona yeniledi. Baudrillard gibi görece kötümser düşünürler söz konusu gerçekliği, yüksek gerçeklik olarak tanımladı. Ona göre gösterenle gösterilen arasındaki, modernlerin keyfi dediği ilişki sistemi bile yıkıldı. Bizim göstermemizden, işaret etmemizden bağımsız olarak zaten orada var olan nesnelere göndermede bulunmadığımız önemli iddialarından birisidir. Bu iddia, gerçeklik ilkesinin baştan ayağa yeniden tanımlanması anlamına geliyordu. Bunlar sadece bizim dil oyunlarımızdan ibaretti. Gerçekliği dil oyunlarımızla yeniden üretiyorduk, sonra da bu üretilmiş yapay gerçeklikten yeni bir gerçeklik inşa ediyorduk. Onun imgeden imge üretmek dediği şey duyularımızla algıladığımız gerçekliğin yerini yapay, yeniden üretilmiş bir gerçekliğin alması anlamına geliyordu. Gerçeklikle temsil arasındaki ilişki de böylece yıkılmış oluyordu.

Baudrillard’ı kötümser bulsak bile insanın elinin ulaştığı her yeri kendince dönüştürdüğünü, ona yeniden biçim verdiğini biliyoruz. Zaten doğa vahşiydi, ehlileştirilmesi, insana boyun eğmesi gerekiyordu. Yeryüzü sadece insanın rahat etme esasına göre yeniden tanzim ediliyordu. Böylece ulaşabildiğimiz, elimizin değdiği her yer insanın elinden çıkma, yapay bir mekana dönüştü. İşte bu dönüşüm yeni bir gerçeklik demekti. Edebiyatın bu yeni gerçeklik karşısında bir şok yaşadığını söyleyebiliriz. Çünkü o zamana kadar gelen gerçeklik-temsil ilişkisinden doğan dil ve biçim yıkılmış oldu. Tabii ki geleneğin tekrar ededurduğu temalar da bu kopuştan nasibini aldı ve terk edildi.

Metropol doğaya sırt dönüşünü nedeniyle kapalı bir sistemdir. Kendi ihtiyaçlarına, sorunlarına kendisi çare arar; doğa referans olmaktan çıkar. Buradan doğan roman ve öykü de kendi üzerine kapanmıştır; göndergeleri hep kendinedir. Dışarıda doğa, doğal olan yoktur varsa da algı merkezli vardır. Sanat daha çok bireysel duygulanımların ifadesine dönüştüğü için eşya bireyin haleti ruhiyesi dolayımıyla gerçeklik kazanır. Bir anlamda kendisi olmaktan çıkarak öznelleşir. Eşya kendi hakikatiyle değil de bireyin ona yüklediği anlam ve değerle eserdeki yerini alır. Bu nedenle de eser alabildiğine öznelleşir, biricikleşir. Kelimelerin binlerce yıllık anlamsal yükleri, gerçeklikten devşirdiği temsil kabiliyeti yıkıldığı için ancak metiniçi anlamlara ve delalete sahiptir.

Sanatçı başını kaldırdığında gözlemlediği, insanların yine insanlar için düzenlediği mekanlardır; oradaki ağaçlar, çiçekler, hayvanlar bile kendi kaderinden koparılıp plastik bir unsur olarak yer alır. Kelimelerin delaletlerinin metiniçi’yle sınırlanmasıyla yazarlar muhatabı öncelemek yerine genellikle kendilerini/metinlerini öncelerler. Roman/öykü yapay bir dünyayı referans aldığı için sürekli olarak kendi yapaylığını, kurgusallığını öne çıkarır. Hatta tema olarak da metnin kendisi seçilir. Metinlerarasılık da sosyal çevrenin yerini alır. Postmodernist edebiyatın niteliklerinden sayılan metinlerarasılık, kurgunun gösterilmesi, öykünün yazılma serüveni gibi unsurlar sözünü ettiğimiz kapanmayla ilgilidir.

Roman/öykü, referansta bulunduğu doğal bir dışarısı olmadığı için dilini kendi içinden üretmesi, göndergelerin de yine kendi içine olmasıyla birlikte muğlak, kapalı, kendine özel bir dilsel yapıya bürünmüştür. Burada bizim eserin temsil ettiği bir gerçekliğe, gerçekliğin insan üzerinde uyandırdığı etkiye inanmamız beklenmez. Metin kendi gerçekliğini kendi içinden üretir. Burada söz konusu olan kurgunun gerçekliğidir. Dolayısıyla muhatabı esas alan bir hitap olmaktan çıkan bu dil dünyası kendini ancak ehline açan bir şifreye dönüşür. Modernist, postmodernist yazarların sıkça okuru önemsemediklerine dair beyanları sözünü ettiğimiz kendisi için kendisini üreten dille ilgilidir. Bu bağlamda da kapalılık, anlaşılmazlık bir meziyet olarak takdim edilir.

Kendi içine kapanma olay ve olguya karşı genel bir ilgisizliğe neden olmuştur. Olay ve olgudan kopup bağımsızlaşan dil giderek spekülatif bir hale bürünür. İçinde doğduğu kültürel sistemden koparak yazarın heva ve heveslerine boyun eğen işari bir yapı kazanır.

1980 ve sonrasında doğanlar gözlerini metropollerde açtı. Gözlerini açtıkları dünya yeni bir dünyaydı. Doğayı, hayvanları, çiçekleri tanımadan büyüdüler. İnsan ilişkileri, gözlemleri, git git içinden çıkılmaz metropollerde insanın elinin değdiği, insanın tanzim ettiği yapay bir dünyaya aitti. Örneğin onların öykülerinde hayvan seslerinin taklidine, çiçeklerin, ağaçların adlarıyla anılmasına pek rastlanmaz. Ama Baudriallard’ın kötümserce tahminde bulunduğu sanal gerçeklik, bildiğimiz gerçekliğin yerini almaya başladı. İnternet, sosyal medya, sanal oyunlar, sanal kahramanlar, toplumsal hayatın, insan ilişkilerinin, gerçek kişilerin yerini geçmeye başladı. Örneğin Güray Süngü, Aykut Ertuğrul, Akif Hasan Kaya, İsmail Isparta, Osman Cihangir, Remzi Şimşek, Emre Ergin ve Arda Arel’in öyküleri bu yeni gerçekliğin tipik örnekleridir.

Onların romanlarına, öykülerine bakıp bunları gerçeklikten kaçış olarak değerlendirmek haksızlık olacaktır. Zira bu kuşağın, her ne kadar gözlerini metropollerde açmışlarsa da hâlâ Büyük Anlatıların ölmediğine inandıklarını göz önünde buldurmalıyız. İnandıkları, bağlandıkları, davasını güttükleri değerler sistemi onların metropollerdeki hayatlarını belirlemeye devam ediyor. Belki kendinden önceki kuşaklardan önemli farkları gelenek-modernite çatışmasının kıyıya ittiği, hayatın kenarına çekilmiş kişileri yazmak yerine, metropollerde, modernliğin göbeğinde yaşayarak bu yeni dünyayı inançlarıyla telif etmeye çalışıyorlar.

Tam da bu nokta bir dil, biçim sıkışmasından söz edebiliriz. Çünkü önceki kuşaklardan tevarüs ettikleri dil bu saza uymuyor. Onların çeyiz sandıklarından ne ‘halakızın emaneti gülşefdeli yemeniler’ ne de ‘Afife ablanın diktiği feraceler’ çıktı. Bir yabancı, bir aylak adam, bir hiçoğlu ya da bir tutunamayan olarak hiçbir otobüse, trene nereye gittiğini bilmeden ve biletsiz binmediler. Aksine skyscanner’ı tarayarak uçak biletlerini aylar öncesinden en ucuza alıp booking’ten otel rezervasyonları yaparak seyahate çıktılar. Üstelik gittikleri yere dair haritaları, görülecek yerleri cep telefonlarına indirerek. Çocuklarına bırakacakları bir çeyiz sandıkları da yok. Zira oyun konsollarından, cep telefonlarına ve bilgisayarlara kadar ellerinden düşmeyen cihazların ömrü en fazla iki yıl. Metropolde yaşamaktan sıkılıp güney’e bir sahil kasabasına inmek gibi bir hayalleri de yok. Köyleri de yok. Ne tavuk yetiştirmeyi ne domates fidesini dikmeyi ne de kirazı aşılamayı biliyorlar.

Bilmediklerinin listesini uzatmak mümkün. Ama bu listenin önceki kuşak tarafından yapıldığına dikkat etmek lazım. Bu bilmeyişleri bir ödev olarak onlara yüklemenin bir anlamı yok. Onların yaşadıkları sıkışma gelenek-modernite sıkışmasından çok gerçeklik-sanallık, doğallık-yapaylık şeklinde özetlenebilir. Yeni bir dünyanın, yeni bir dili gereksindiği açıktır. Belki de onlara yüklenecek ödev ya da onlardan beklenecek olan bu yeni dili ve biçimi bulmak olmalıdır. Bu sayede umulur ki modern edebiyatın yaşadığı kendi üzerine kapanma, dilin aşırı öznelleşmesi gibi sorunları da aşılmış olur; eşya onların eserlerinde sadece dil oyunlarından ibaret kalmaz. Geçişsiz, kendi kendini amaç edinen dil böylece kırılır.

Sezai Karakoç şehrin, sanatçının muhayyilesini sınırlayacağından söz ediyordu. Son söz olarak, yeni kuşağın aradığı yeni dille biçimle gerçeklikle bu sınırları aşmaya çalıştığını da söyleyebiliriz.

• Ölü Yiyici’yi Borges, Düşsel Varlıklar Kitabı’nda, “timsah başlı, aslan gövdeli ve arka kısımlarını su aygırından almış” olarak betimliyor. Biz onu lisede sigarayı izmaritiyle içenler için kullanmıyor muyduk? (AA)