Hegel'e göre, "Romantik sanatın hakiki içeriği mutlak içselliktir ve ona karşılık gelen biçim kendisinin bağımsızlığını ve özgürlüğünü kavrayışıyla tinsel öznelliktir."1 Romantik sanat, aşırı öznellik ateşinin her şeyi yaktığı bir sanat anlayışıdır. Bu ateş bütün dışsal bağıntıları, doğanın bütün işleyişlerini, bunların doğuş, yok oluş ve yeniden-doğuş döngüsünü, tinsel varoluştaki bütün kısıtlanmışlığı bertaraf etmiştir: "Romantik sanatın içeriği, en azından İlahi-olanla ilintili olarak bir hayli daraltılmıştır. Çünkü daha önce belirttiğimiz gibi, doğa tanrısızlaştırılmıştır; deniz, dağlar, vadiler, ırmaklar, pınarlar, zaman ve gece ve doğanın tümel süreçleri, Mutlak'ın sunumu ve içeriği bakımından değerlerini kaybetmişlerdir. Doğal oluşumlar artık sembolik olarak genişletip büyütülmezler, onlar ilahiliğin özellikleri olabilecek biçimleri ve etkinlikleri taşıma özelliklerinden yoksun bırakılmışlardır.

Çünkü dünyanın kökenine ilişkin, yaratılmış doğanın ve insanlığın nereden gelip nereye gittiğine ve amacının ne olduğuna ilişkin büyük sorular ve bu soruları çözme ve onların sunumunu yapma yönündeki bütün sembolik ve plastik girişimler, Tanrı'nın tinde açığa vurulmasından ötürü ortadan kalkmıştır ve tinsel alanda bile klasik olarak şekillendirilmiş karakterleri, eylemleri ve olaylarıyla alaca bulaca rengarenk dünya, Mutlak'ın ve onun ebedi kurtuluş tarihinin tek bir ışık hüzmesi içinde toplanmıştır."2 Romantik Devrim her şeyin bireyde hatta "bireyin içinde" toplanmasıdır diyebiliriz; sadece kendine dayanan ve kendini gerçekleştirmeye yönelen bireydir söz konusu olan. Açıktır ki, bireyin böyle bir özgürlüğü elde etmesi doğayı ve ilahi-olanı önemsememesiyle mümkündür. Yüzü genellikle hayata dönüktür; hayatı, yeryüzünü aşan şeyler pek ilgisi dahilinde değildir.

"Bu yüzden, romantik sanatın sunumlarında her şeye yer vardır, hayatın her alanı, her görünüş , en büyük ve en küçük, en yüksek ve en sıradan, törel, töredışı ve kötü bu sunumlara girer; ve özellikle, sanat ne denli dünyevileşirse, dünyanın sonlu şeyleri içinde kendini o denli evinde bulur, dünyevi şeylerle yetinir, onlara tam bir geçerlilik tanır ve sanatçı da dünyevi şeyleri oldukları gibi sunduğunda, işini iyi yapmış olur."3 Hegel için, Tinin içerik ve biçim olarak tamuygun biçimlenişi anlamındaki Klasik sanat karşısında Romantik sanat, sanatın çözülüşü, giderek sonudur. "Romantik sanatın amacı, artık, sonsuz sükûneti içinde varoluşun özgür canlılığı ve ruhun cisimsel-olana dalışı veya tam da Kavramı içinde kendi sıfatıyla bu hayat [yani bunların sunumu] değildir; romantik sanat, tersine, güzelin bu doruk noktasına sırtını döner; iç varlığını dışsal biçimlenişin olumsallığıyla içiçe örer ve güzel olmayanın belirgin hatlarına engelsiz bir hareket alanı açar."4

Burada dikkat çekici olan güzele sırt dönülüp kötünün, çirkinin, gayri ahlaki olanın sanatın ilgi alanına girmesiyle sanatın kendisini dünyevi olana alabildiğince açmasıdır. Her şeyin sanatın içeriği haline gelmesi ve sanatın ilkesinin öznelliğe indirgenmesi klasik estetiğin orantı, uyum, düzenlilik ilkelerinin de yıkılması demektir. Bütün bu çözülüş, yıkım süreci modern sanatın da doğuşu demektir aslında. Zaten Romantik sanat, "modern zamanlarda" ortaya çıktığı için ona rahatlıkla Modern sanat da diyebiliriz. Modernliğin romanın ve öykünün doğduğu zamanlar olduğunu hatırlarsak, kurmacanın böylesi bir öznellikte, dünyevilikte ve yüksekle alçağın, ulviyle aşağının, ahlakiyle gayri ahlakinin, güzelle çirkinin iç içe katılıp karıştırıldığı bir estetik anlayış içinde doğduğunu söyleyebiliriz, ki bu duruma uzun sanat tarihi bakımından -kavrama olumlu, olumsuz bir nitelik yüklemeden bir olgu olarak- devrim denebilir.

Klasik estetiğin orantı, uyum, düzenlilik gibi normları artık eserde aranan nitelikler olmadığı gibi orantısızlık, uyumsuzluk ve düzensizlik kurmacanın kurucu ilkelerine dönüşmüştür: Doğallığa karşı yapaylık, sonsuzluğa karşı sonluluk, sürekliliğe karşı süreksizlik, bütünlüğe karşı fragman ve bir silah olarak ironi. Modernlik geleneksel yapıları reddettiği için hayat içinde verili bir anlam kalmamıştır, anlamın yerini anlamlandırma almıştır. Birey bir yandan kendi anlamını ararken, dışındakileri de kendisince anlamlandırmaya başlamıştır. Bir-ey'den, ben-den söz etmek salt fizyolojik bir varlıktan söz etmek değildir. Birey sadece görüleni müşahede etmez, onu kendince kurar, yeryüzüyle bir alış-veriş ilişkisi içindedir; neyi gördüğü değil, nasıl gördüğü daha önemlidir. Modernliğin içine doğan birey, modernlik öncesi insanın doğayla iç içe, bir ve bütün halinde yaşamasının aksine, doğayla arasına mesafe koyarak her şeyi kendi penceresinden değerlendirmeye çalışır.

Özne ve nesne ayrımına uygun olarak bu ikiliği hem kendi varoluşunun hem de doğanın her alanına uygular. Kendisinin hep özne konumunda olması nedeniyle öteki nesneleşir ve özneye tabi olur. Kurmacanın ilahi olanın önemsenmediği, doğanın özneye tabi olduğu bir dünya içinden doğmuş olması nedeniyle yüzü daima yeryüzüne, bireye ve insan ilişkilerine yönelik olmuştur. Çünkü kurmaca bir yandan bireyin anlam arayışıdır, diğer yandan da anlamlandırma etkinliğidir. Bu yüzden yeryüzünün, yeryüzünde olmaklığın izini sürmüş, bireysel ve toplumsal hayattaki çatışmalar, çelişkiler, iyinin ve kötünün halleri ele aldığı konuların başında gelmiştir. Bu durumda doğa, bireyin onu anlamlandırmasını beklediği edilgin bir çevre olarak açılır. En fazla birey, doğada içkin anlamı değil, kendi içinde aradığı anlamın işaretlerini ona yükler. Bu kapalı devre, kendine dönüşlü bir etkinliktir; birey kendi anlamının peşindedir. Dolayısıyla o, insani olan her şeyin temsilcisidir.

Ancak bu temsil doğaya, âleme doğru genişleyip bütünsellik içindeki insanın yerini temsil etmez; doğanın berisinde, kültürün içinde olan bireyi temsil eder. Artık kadim soruların daha çok insan merkezli sorulduğu bir yerdeyizdir; bu soruların cevapları insanın kendi içinde arandığı için doğanın olsa olsa araçsal bir değeri vardır. Hümanizmle birlikte insan her şeyin ölçütü haline gelmişti, modernlikle sanatçı, estetik normların da ölçütü oldu. Şöyle ki, klasik edebiyatta serviler, çayırlar, dereler, güller, bülbüller, aşklar hep "tümel"in birer belirlenimiyken, kurmacada alelade konulara dönüşerek insan merkezli bir hale gelir. Artık tümeli işaret etmezler; birer olay, olgu, durum olarak işlendiği için tekili işaret ederler. Geleneksel olarak hazır mazmunlar ve söyleyiş kalıpları içinde iç-dış dengesi kurulurken, modernlikle hazır kalıp, belirlenimli içerik ve biçimler çözülüp tamamen sanatçının kendi içine çekilir ve sanatçı içerik ve biçimi kendi içselliğinde "özgün" olarak, kendi üslubunca inşa eder.

Sanatçının, estetik normların ölçütü olmasıyla özgünlük, yaratıcılık, intihal gibi kavramlar sanatsal kamuya dahil edilmiş olur. Bu durum kendi içine kapanmanın önemli merhalelerindendir, sanatçı her ne yana baksa kendisinde başlayıp yine kendisinde biten olay, olgu ve durumları görür; onları ele alıp öznelliğinde yoğurarak anlamlandırır. Her şey onun merkezinde gelişir. Böyle olunca geriye sadece sanatçının öznelliği kurucu bir ilke olarak kalır. Yeryüzünde oluşan, gelişen her şeyin öznelleşme sürecine tabi olması, sanatçının alabildiğine özgürleşmesi demektir. Estetik normlar bu öznelleşmeden pay aldığından sanatçı "belli konuları belli tarz"da söyleme gereğinden bağımsızlaşmış ve her türlü konu onun için içerikleştirilebilir olmuştur, hem de dilediği biçimde. Her şeyin öznede olup bitmesi ve öznenin giderek bütün halleri kendinde toplaması üslubun bu kadar önem kazanmasının temel nedenlerinden biridir.

İç-dış dengesi iç lehine değişince iç-dış arasındaki mütekabiliyet parçalanır. Elbette bu parçalanmanın arkasında modernliğin insanla âlem arasındaki dengeyi parçalamasının yattığı aşikârdır.

Çünkü sanatın ele aldığı konular yeryüzünün gelip geçiciliğine uygun olarak alelade konulardır, şehirliler arasında şehirde olup bitenlerdir genellikle. Gündelik hayat içinden alelade konuların seçilmesiyle birlikte sanatçıların birbirlerinden ayrılmasının koşulu üslup olmaya başlamıştır, sanat bundan böyle öznelliğin temsilidir. İç-dış dengesi iç lehine değişince iç-dış arasındaki mütekabiliyet parçalanır. Elbette bu parçalanmanın arkasında modernliğin insanla âlem arasındaki dengeyi parçalamasının yattığı aşikârdır. Bu parçalanmaya uygun şekilde kurmaca da -özellikle roman- biçimsiz-biçim olmasıyla cevap verir. Kurmaca devingen biçimiyle daimi akış halindedir. Diğer sanat türlerinin imkanlarını dilediğince kendine katmak, dilediğince dışında bırakmak hakkını her zaman kendinde bulur ve kullanır. Böylelikle modern hayatın yıkıp inşa etme, inşa ettiğini yıkıp yeniden inşa etme tarzına karşı o da biçimsiz-biçimliliğiyle ayak uydurur.

Bunca parçalanmışlık içinde, kurmaca, hayatın içinde verili bir anlam, bir öz bulamadığından, modernliğin yeniden yeniden yıkıp yeniden yeniden inşasına karşı o da geriye çekilip olan-biteni seyreder ve seyrettiğini kendince dönüştürerek iade eder; sanat görünenin, göründüğü şekliyle betimlenmesi değildir artık, görenin "nasıl gördüğü" sanatın ilkesi haline gelmiştir. Bir zamanlar biçimin, bütünlüğü kuran temel ilke olmasına karşın, biçimsiz-biçimlilik modern hayatın parçalanmışlığına cevap vermenin gereğidir. Çünkü iç-dış uyumsuzluk bir ahenge ulaştırılamadıkça klasik anlamda bütünleyici bir ilke olarak biçim de parçalanmak zorunda kalmıştır. Kurmaca bu nedenle bütünlüğünü kendi içinde kendisi sayesinde kurar; ama bu bütünlük dahi birçok parçadan müteşekkil bir hale gelir.

Kahraman ya da tip kendi içinde çatışmalarla, gerilimlerle doludur; Aristo'nun titizlikle üstünde durduğu olay örgüsü tarumar edilmiştir; zaman ve mekan arasındaki ilişki süreksizdir; içerik kahramanın etrafında işlendiği için fragman şeklinde parçalardan meydana gelir; kahraman etrafındaki nesnelerle, hatıralarla, ilişkilerle alış-veriş halinde olduğu için bilinci uyarılır ve o da "kendi içinde" akmaya başlar, ki bu akış da rastlantısaldır; mekan her an yıkılıp yeniden inşa edildiğinden hafıza niteliğini yitirir, bu da nostaljiyi doğurur. İleride değineceğim gibi dil bütün bu süreksizliği, parçalanmayı görünüre taşıyan en önemli yapı taşı haline gelir; üstelik hafıza olma niteliğini mekandan da devralır. Bir dizge olarak özerkliğini ilan etmesi ve anlamı kendi içine çekmesiyle dil bütün bu parçalanmışlığı aşmaya çalışır. Bireyin bunca parçalanmışlık ve uyaran altında kendi içine dönmesi, belki de sanatın uzun geçmişinde ilk kez karakterlerin, tiplerin psikolojik halleriyle betimlenmesini doğurmuştur.

Modern içe-dönme, zübde-i âlem olmaklığı bakımından insanın içine dönmesi, orada Allah'ın işaretlerinin tezahürü olan âlemi görmesi anlamında değil, bireyin daha çok varoluş problemlerinin peşine düşmesi ve bu nedenle daima bilinçaltını deşmesiyle ilgilidir. Yaşadığı hallerin nedenlerini kendinde gördüğü için çareyi de kendinde arar; dert de onda derman da ondadır. Örneğin geleneksel halk anlatılarında hep eylem bildiren bir dil kullanılır. Çünkü anlam verili bir şekilde hayatın içindedir ve toplum bu anlama uygun olarak hayatı örgütlemiş, buna uygun yapıları kurmuştur. Böylesi bir kültürün içine doğan insan kadim soruları zaten cevaplanmış bir şekilde bulur. Modern kahramanın varoluş bunalımları onda yoktur, bu yüzden bilinçaltını deşmez, dışarısıyla zaten bir çelişkisi de yoktur; mikro ve makro âlem tam bir uyum içindedir. Onun derdi, yaşadığı aydınlığı, itminanı daha uzaklara yaymak, kötüyü bir şekilde alt edebilmektir.

Oysa modern hayatta anlam verili olmadığı için birey anlamı bulmak ve bulduğu anlamla etrafında bütünlüklü bir hayat kurmak ister. Ama hayat parçalanmıştır, çatlaklar ve yarıklar karşısında birey duraksar, cevap hayatın içinde olmadığından içine döner ve içinde bulduğu psikolojik bir derinliktir. Az önce değindiğim gibi kahramanı psikolojisiyle anlatınca her yan onun ruh hallerinin rengine bürünür; insan ilişkileri, nesne kendisi olarak kalamaz, kahramanın hallerine uygun olarak dönüşür. Örneğin masa yorgundur, güneşin kızıllığı kahramanın iç kanamasına dönüşür, dökülen yapraklar geçen günleri gösterir... Artık dışarısı simge ve imge ormanı gibidir, hep kahramanın içsel halini gösterir. Belki kurmaca ancak böylesi bir bütünlük kurabilir, ne ki bu bütünlük de "ruhsal bir bütünlüktür". Kahraman içinde ne yaşıyorsa dışında da ancak onları görür. İçin ve dışın ruhsal temelli bu bütünleşmesiyle birey kadim soruların cevaplarını, iyi ve kötünün ne'liğini, güzelle çirkinin ayrımını yine kendisinde bulacak ve yine kendisinde temellendirecektir.

Tabii ki bu durum bütünlüklü bir hayat kurabilmek demek değildir. Zira bütünlük, iç ve dışın "kendileri olarak kalmak" kaydıyla birleşmeleriyle mümkündür; oysa için ve dışın kendileri kalması koşulu birey için can yakıcıdır. Bu durumda müşahede ettiği yarıklar, çatlaklardır, zaten yaşanan sorunun temeli bu yarılmadır ve birey yarılmayı bir şekilde aşmak ister, bulduğu çözüm de dışarısını kendi ruh hallerine uygun dönüştürmektir. Ayrıca birey kendi içinde bulduğu anlamı, bir zamanların serazat kahramanları gibi bir şekilde hayata aktarıp onu yeniden düzenleyecek güçten uzak olduğundan, içinde bulduğu anlamla dışın uyumsuzluğu çatlakları ve yarıkları daha da büyütür. Kurmaca daima bu yarıkları ve çatlakları gösterir, dahası onları büyüterek bireyin yaşadığı yarılmayı görünüre taşır. Ruhsal bütünlük sürdürülebilir değildir, her an yeni bir durum ruhsal bütünlüğü parçalar. Bu nedenle yabancılaşma, tutunamama, bunaltı, uyumsuzluk gibi kurmacanın ele almayı çok sevdiği konuların bu yarılmayla, bölünmeyle ilgili olduğunu söylersek yanılmış olmayız.

Kurmacanın delileri, meczupları, şizofreniyi bunca sevmesi de bu bölünmeyle ilgili olsa gerektir. Kurmaca, yarıkları, çatlakları görünüre taşıyarak teşhis eder ve bireyin yaşadığı varoluş problemlerinin kaynağı olarak tespit eder. Bir yanda bireyin kendinde aradığı anlam diğer yanda bu anlamla örtüşmeyen yarıklar, çatlaklar vardır. Birey anlamın da etiğin de estetiğin de kaynağıdır artık. Modern birey bu yarılmayı siyasallaşarak aşmayı dener. Bunun en uç sınırında ütopya vardır, birey hayat içinde kuramadığı dengeyi ütopyayla telafi etmek ister. Çünkü mümkünü göstermek, varolanı eleştirmenin en keskin yöntemlerinden birisidir. Mümkün ile halihazırda olanı yan yana getirmek, bireyin kendinde bulup hayat içinde bulamadığı anlama da işaret eder. Modern kurmacanın baştan sona siyasi olmasının nedeni bireyin inançlarıyla yaşadıkları arasındaki yarılmaya bir cevap vermeye çalışmasıdır. Kahramanlık çağı da geçmiştir. Hegel'in saptadığı gibi kahramanın kendi yasalarını kendisinin ortaya koymasının karşısına devlet ve onun yasaları çıkmıştır.

Anlam arayışındaki birey, devletin yasalarını, kültürel yapıları, toplumsal normları bir sınır gibi hissettiğinde en fazla onlarla çatışmayı göze alarak kendi dünyasını kurmak ister. İç'ten hareketle dış'ı kurmaya yöneliş siyasal bir hamledir. Bu yüzden modern sanat alabildiğine siyasaldır. Çatışma, yasal düzenle bireyin anlam dünyası arasındadır. Siyasallaşmanın temeli bu anlam dünyasının dışa aktarılması, dışın bu değerlere göre tanzim edilmeye çalışılması, bir anlamda "değer yükleme"dir. "Sanatı siyasal kılan temel unsur, dünyanın düzenine dair aktardığı mesajlar ve duygular değildir. Toplumun yapılarını, toplumsal grupların çatışmalarını ve kimliklerini temsil etme tarzı da değildir. Tam da bu işlevlerle arasına koyduğu mesafe, tesis ettiği zaman ve mekân, bu zamanı şekillendirme ve mekânı doldurma tarzı, sanatı siyasal kılar. (...) Nitekim siyaset, iktidarın uygulanması ve iktidar için mücadele değildir.

Eleştiri, eleştirilen şeyin olumlu ve olumsuz yanlarının ayırt edilerek ortaya konması olduğuna göre, kurmaca, kamusal düzenin olumluluğunun yanına olumsuzu koyarak bu işlevini yerine getirmeye çalışır.

Özgül bir mekânın konfigürasyonudur; belirli bir deneyim alanının, ortakmış ve ortak bir karara bağlıymış gibi konumlandırılan nesnelerin, bu nesneleri gösterebilen ve onlar konusunda akıl yürütebilen öznelerin bulunduğu bir alanın şekillendirilmesidir."5 Kurmacanın kendini daha çok gündelik hayat içinde konumlandırdığını söylemiştik, işte bu gündelik ve alelade konulara değer yüklemeye, bir anlamda kamusal olanı yeniden inşa etmeye yönelmesi, dış'ın değerler etrafında yeniden kurulması demektir. Bir anlamda yepyeni bir hayat panoramasının kurulmasıdır; yüceyle aşağının, ulviyle bayağının birbirine katışması bu aşamada işlevselleşir ve kıyıya itilenler yeniden görünürlüğe taşınarak zaman ve mekan inşa edilmeye çalışılır. Bu inşa açıktır ki var olan kamusal düzenin eleştiriye açılmasıdır. Kurmacanın daima gerçekçilikle birlikte anılması, onun betimlemeye çalıştığım doğuş koşulları, doğuş ortamıyla yakından ilgilidir.

Bu bağlamda 19. yüzyılın "büyük gerçekçileri" bütün dikkatini hayata dönmüş, iktidarlarca düzenlenen mekanın görünüre taşıyıp görünmeze ittiği kişileri, ilişkileri, durumları ters yüz etmişlerdir. Yoksullar, işçiler, ezilenler, insancıklar, açlıktan, soğuktan ölenler, suça itilenler, hatta şehrin kanalizasyonundaki hayatlara kadar görünmezliğe itilmişler görünüre taşınır. Kurmaca deliyi, meczubu, tutunamayanı, yoksulu, işçiyi, ezileni, suça itileni kendi tekilliğinde işlemez, bu "yeni temsil rejimi"yle eleştiriyi de mümkün kılmaya çalışır. Eleştiri, eleştirilen şeyin olumlu ve olumsuz yanlarının ayırt edilerek ortaya konması olduğuna göre, kurmaca, kamusal düzenin olumluluğunun yanına olumsuzu koyarak bu işlevini yerine getirmeye çalışır. Buna yepyeni bir temsil rejimi, yepyeni bir siyasal tarz da diyebiliriz.

Klasik estetiğin normlarının yıkılmasının; Kantçı biçimci estetiğin "amaçsız amaçlılık", "kavramdan azadelik", "yarar gözetmezlik" ve "yüce"nin çökmesinin yanında, Kavramsal sanatla birlikte kavramın da estetiğin ilgi alanına girmesiyle akılsal olanı düşünceye, duyusal olanı sanata havale eden ikiliğin de aşılmasıyla ortaya çıkan bu yeni temsil rejiminde estetik, Ranciere'den mülhem olarak söylersek, sanat üzerinde konuşmayı mümkün kılan bir rejimin adıdır artık. Estetiğin sonu, estetiğe elveda, estetik-olmayan gibi söylemler gelinen bu raddeyi göstermesi bakımından önemlidir. Artık neye sanat deneceği, andığımız normatif ölçütlerle belirlenmez; birey merkezli, giderek özerkleşmiş, özgürleşmiş yeni bir temsil rejimi ile belirlenir. Değerler, bireyin "yargı"da bulunmasının kaynağı olduğu için kamusal alan bu yargıya göre eleştirilir, önerilerin de kaynağı aynıdır. Fenomenolojik estetik, ilişkisel estetik, performatif estetik... betimlemeye çalıştığımız durum için yeni arayışlardır. Ancak modernliğin ele avuca gelmezliği nedeniyle bu arayışlarda genelgeçer kural koymak ve sanatçıdan bunu beklemek mümkün değildir.

Hele ki sonlu ve ölümlü söylemler eşliğinde kural belirlemek, yaşananların doğasına aykırıdır. Gerek kural belirlenemezlik gerekse de kurmacanın biçimsiz-biçimliliğinden "ne olsa ve nasıl olsa gider" anlamı çıkarılmamalıdır. Kurmaca dilde tecelli ettiğine göre burada "neyin, nasıl dile getirildiğini" daha yakından anlayabilmek için meseleye dilin içinden bakmakta fayda vardır. Dil dediğimiz sadece bizim başkalarıyla iletişimimizi sağlayan, düşünmemize ortam hazırlayan bir araç değildir. Romantik Devrim dile bu araçsal bakışı da ciddi bir şekilde değiştirmiş, dili aklın egemenliğinden kurtararak duyguları da devreye sokmuştur: "Romantik estetik devrimin öznelci ruhunu içinde barındıran bu görüş , aklın dil süreci üzerindeki denetleyici gücüne karşı çıkar ve özne'nin sahip olduğu bir güç olarak ifadeyi vurgular.

Özne, dilsel varoluş içerisinde sahip olduğu ifade gücü ile, o zamana kadar gizli kalmış bir gerçekliğin görünüş e çıkabileceği ortamı yaratır. İfade aracılığıyla görünüş e çıkma, bu yüzden bir yaratım ögesi içerir."6 Romantik müdahalenin yanında özellikle 20. yüzyılın başında dilbilimsel ve dil felsefesindeki gelişmelerle birlikte dilin özerk bir statü kazandığından söz etmiştim. Berke Vardar bu gelişmeyi Saussure'ün Genel Dilbilim Dersleri'ne yazdığı ön sözde güzelce özetler: "Gerçekler bundan böyle tözlerde, özdeklerde, somut görüntülerde değil, soyut biçimlerde, örtük düzeneklerde, yapılarda aranacaktır. Başlıca erek, her türlü sürecin, oluşun, gerçekleşmenin ardındaki dizgeyi, yapıyı bulup ortaya çıkarmak olacaktır. (...) Toplum yaşamını geniş bir bağıntılar ağı, çeşitli düzeylerde anlaşma, bildirişme sağlayan anlamlı birimlerin ya da göstergelerin kurduğu bir çevrim olarak ele almış, dili bu bütün içindeki yerine oturtmuştur."7

Bağıntıların bağıntısı, biçimlerin biçimi olarak dilin elde ettiği bu statüyle birlikte sanatçılar, bireyin yalnızca kendisine dayanmasına uygun bir şekilde "sadece kendine yaslı eserler" inşa etmeyi denemiştir. Böylece kurmaca, anlamı kendi içinde oluşturur; dilsel bütün etkinlikler metnin kendi bağlamı içinde anlamlı hale gelir olmuştur. Bu durum zaten bir dolayım olan dilin metin içinde ikinci kez dolayımlanmasıdır. Hal böyle olunca metin (biçim) öncelikli, dile getirdiğiyse (içerik) ikincil hale gelir. Metnin kendi içinde, kendisi için kurduğu dünyada her şey kurmacaya dönüşür; gerçeklikten devşirilen nesneler, olaylar, durumlar, ilişkiler kurmacanın kendi gerçekliğinde dolayımlanarak olsa olsa "gerçeklik efektleri" haline gelir. Bu durumda dilden beklenen ifadeyle ifade edilen arasındaki mütekabiliyet, kurmaca bağlamında metinden beklenir. Bu beklenti, ifadenin doğruluk değerinin kurmacanın kurduğu gerçeklik düzeninde aranmasıdır.

Bu düzenekte dilin gönderimleri hep eserin içinedir, dışsal gerçeklik birer efekt olarak eserin içine çekilip yeniden biçimlendirildiği için de okurdan "inançlarını askıya alması" beklenir. Anlaşmak anlamakla, anlamak anlamla, anlam da dil sayesindedir. Anladığımızı dile getiririz, dil bu sayede anlamı açık kılar. Bireysel düşüncelerimizden, hayallerimizden tutun da kültür, tarih, bilim, sanat.. bütün birikim dilin içindedir; dil bir hafızadır, bütün bunları sadece muhafaza etmekle kalmaz aynı zamanda taşır da. İnsan, dünyasını dilin içinde kurar, tıpkı kültürün, tarihin, bilimin ve sanatın kurduğu dünyalar gibi. Dünyası sayesinde insan kendisini ifade eder ve bütünler. Doğa ve nesneler bize kendilerini dilin içinde açarlar. Dil sadece anlamı değil, olan-biten her şeyi kendisinde toplar. Elbette bu toplanma bir yığılma değil, dilin kurduğu bağıntılar sayesinde anlamlı bir sistemdir. İşte bu sistem haza biçimdir; zira dil töze ya da öze yaslı doğmaz, kendi hakikatini kendinde taşır. Bir anlamda dil kendi kendisinin yasasıdır ve kendi dünyasıdır.

Görünüre çıkmak, açık'lamak hep dilsel biçim sayesindedir. Cümlelerin doğruluk/yanlışlık değerlerinin bir bağlam içinde çözümlenmesi her zaman güvenilir bir yöntemdir. Sadece kendisine yaslı kurmacadaki fark, eserin bizatihi bağlam olmasıdır. Dolayısıyla ifadelerin doğruluk/yanlışlık değeri dışsal gerçeklikte değil, fakat eserin kendi içinde (içsel gerçeklik) aranmalıdır. Dilin, biçim sayesinde görünüre çıkarması, açık etmesi gibi kurmaca da kendi içinde kurduğu biçim sayesinde içeriğini açığa çıkarır, görünüre taşır. Bu da kurmacanın dili emanet olarak aldığı ve onun sayesinde bir üst-dil kurduğu anlamına gelir. Böylece kurmacanın kurduğu biçimsel bütünlüğün temeli dile yaslı ama kendi için kurduğu üst-dil sayesindedir. Yine de bu üst-dil her ne kadar kendi içinde tutarlılığı gözetse de, kahramanın karakteristik tutumlarına bağlı olsa da, onun bilinçaltında rastlantısal bir şekilde gezse de, her şeyi içerikleştirse de geriye yazarın inançları etrafında belirlediği ahlaki tutumu her şeyin ne şekilde yan yana geleceği ve yazarın neyin ve kimin yanında durduğu hep devrede olduğundan otomat bir üst-dil değildir.

Kurmaca, adı üzerinde içeriğini kurarak, inşa ederek parçalanmayı bütünleme çabasındadır. Bu çabasında sinemadan ödünç aldığı kurguyu (montaj) önemli bir enstrüman olarak kullanır. Kurgu, parçaların birbirlerine karşı nispetini ve konumunu belirler, böylece kurmaca içinde aranması gereken tutarlılığa katkıda bulunur. Ancak yine de kurmaca kendi içinde tutarlı ve hatta bütünlüklü bir yapı kursa da bu tutarlılık ve bütünlük sadece eserle sınırlıdır; dış'la aranan bütünsellik modernliğin özü gereği mümkün olmaz, çatlaklar ve yarıklar sadece biraz daha derinleşmiş olur.

• 1 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetik-2, çev. T. Altuğ – H. Ünler, Payel Yay. İstanbul 2015, s. 286.
• 2 A.g.e, s. 293-294.
• 3 A.g.e, s. 376.
• 4 A.g.e. s. 296.
• 5 Jacques Ranciere, Estetiğin Huzursuzluğu - Sanat Rejimi ve Politika, çcv. Aziz Ufuk Kılıç, İletişim Yay. İstanbul 2012, s. 27-28.
• 6 Taylan Altuğ, Dile Gelen Felsefe, Yapı Kredi Yay. 4. baskı, 2017, s. 17.
• 7 Ferdinand de Saussure, Genel Dilbilim Dersleri, çev. Berke Vardar, Multilingual Yay. İstanbul 1998, s. 6.