Kurmaca gerçeklik ilişkisi

Kurmaca salt bir gerçeklik içinde olabilir mi? O, gerçeğimsidir. Edebiyata mahsus bir gerçektir. Gerçekliğin bütün yüzlerini tanımlamaya kalksak belgeselci bir yaklaşım içinde oluruz. Doğallığını ele alsak bir sessizlik veya gürültü içinde kalırız. Gerçekliğin dile dökülmesi zaten başlı başına bir dönüştürmedir. Edebiyatta kurmaca ve gerçeklik denilince tarih, iktidar, gelenek gibi bir yığın değişkenin ortasında elimizdeki malzemenin dil olduğu hesaba katılmalıdır. Buradaki temel perspektifin de dilin sahiciliği olabileceği kanaatindeyim. Burada gerçeğimsiyi zedeleyecek olanın yapay, riyakar bir tavır olacağı, ötesindeki ölçülerin ise net bir fikir vermeyeceğinin altını çizebiliriz. Dil, anlattığını taşırırsa, perspektif inanmadığını, güdümlü olduğunu belli eden sahneler gösterirse riyaya kayar. Buna gerçek diyecek miyiz? Bu sebeple edebiyat da gerçeklik, sahicilik kavramıyla iç içedir. Burada yazarın gerçekten yola çıkarak çeşitlendirdiği, biçim denemelerine soktuğu tema, olay, insan; sanat olsun diye aşırı renklendirilmiş bir cam üzerinden iletiliyorsa sahicilik yok demektir.

Yaşayan büyük edebi eserlerin tipik özelliği onları canlı tutan dildeki ayarları, dengeleri, perspektifteki sadelikleri ve bunun sonucunda ortaya çıkarttıkları sahicilikleridir. Onun dışında sanat kaçınılmaz olarak dönüştürür ve bir belgeselin peşine düştüğü gerçekle başka türlü bir ilişki kurar. Tarih, sosyoloji disiplinleri hatta biyografi, anı gibi türler gerçeğe yakınlık açısından kurmaca ile karşılaştırılabilir. Bilim genel ve sabitlenmeye çalışılan bir gerçeğin peşindeyken, anı, biyografi, otobiyografi insanın büyütülmesine doğru giden bir çerçeve içindedir. Oysa kurmaca, okurun yaşantısına her cepheden çağrışımlar aktaracak bir zenginlikle hareket eder. Onlardaki kurgunun sabitlenmesine karşılık kurmacanın özgürlük, çeşitlilik taşıdığı rahatlıkla iddia edilebilir.

Bir işçinin gerçekliğinin kurmacada nasıl belirdiğini tarihi gerçeklik, kurmaca gerçekliği, yazarın perspektif gerçekliği, dil gerçekliği ölçülerini hesaba katarak üç öykü üzerinden irdeleyebiliriz.

İlk olarak Sait Faik’in “Semaver” öyküsünü ele alalım. Öykü kahramanı Ali, fabrikadaki işi ve annesi ile sabahın sisli ve soğuk tablosunda ve evdeki semaver sıcaklığında hakikaten şairane bir merhamet ve duygu saflığı içinde yaşar. Burunları nezleli ve kafaları grevli işçilerle aynı yerdedir. Akşamları prafa oynar, Nat Pinkerton romanı okur.

1.Sait Faik’in öykü kişisi 1930’ların İstanbul’unda, işçi kültürü ve mahalle hattında yaşamaktadır. Nat Pinkerton’un popüler dedektif hikayelerinin okunduğu yıllar, Halıcıoğlu’ndaki fabrikalar tarihi gerçekliktir.

2. Muhayyile gerçekliği olarak saf niyetli ve annesiyle yaşayan, işinde pek becerikli olan, Alman ustası bulunan bir kişi icat edilmiştir. Hepsinin bir aradalığı, küçük mutluluklar, yetinilen hayat, ev, yazarın şairane hayaller kuran Ali’sine yaratılmış bir kurmaca gerçekliktir.

3. Yazarın belirlediği perspektif noktasından öyküye baktığımızda Sait Faik’in “Semaver”de kafaları grevli işçilerden söz etmesi, onun sokak kültürü ile haşır neşir olması ile izah edilebilir ya da sosyalizme yakın durduğu ile. Yazar, iktidarın uzanma alanı açısından kendini sokak dolayısıyla uzağa konumlandırmıştır. Aynı şekilde öykü kişisi Ali, iktidar alanının dışında kalmaya özen göstermiştir. O, işçilerin fabrika duvarına dayanarak içtikleri salep güğümünden hoşlansa bile patronsuz ve grevsiz fabrikaya benzettiği semaveri daha çok sever.

4. Öykünün sahiciliğini sağlayan dile yöneldiğimizde yazarın, annenin ve Ali’nin konuşmaları karşımıza çıkar. “Namazını kılmış, duasını yapmıştı. İçindeki Cenab-ı Hak’la beraber oğlunun odasına girince…”,“bir genç kız kahkahasıyla gülen kadın mesut sayılabilirdi.”, “Ali’nin annesine ölüm, bir misafir, bir başörtülü, namazında niyazında bir komşu hanım gelir gibi geldi.” şeklindeki yazara ait cümleler, sıradan hayat tasvirleri kadar annenin anlatımına şiirsel katkılar sağlayan benzetmelerdir. Bu ifadeler öyküdeki merhamet ve sevgi atmosferini besler. Ali de “Allah hiç gülmez mi” diye sorarken hayatının neşeli tarafını çocukça dile getirir. Annesinin ölümünden sonra semaveri görünce “Bol bol, sessiz bir yağmur gibi ağladı.”cümlesiyle onun duygusal analizini sağlayan cümle şairane ama abartısız bir benzetmedir.

1982’de yayımlanan bir başka işçi öyküsüne geçelim. Adalet Ağaoğlu “Karanfilsiz” adlı öyküsünde atlı araba, kamyon kasaları süsleyen, boyayan bir genci anlatır. Dededen, babadan aktarılan bu meslek artık para kazandırmamaktadır. Onun yerini tabancayla sıkılan boyalar almış ve öykü kişisinin sanayideki işi azalmış ve kendisiyle hesaplaşması da artmıştır.

1. Tarihi gerçeklik açısından makine, insan emeğini ve zanaatı yok eden bir süreçtir. Türkiye’de resimlerle süslenen araba kültürü yerini boya tabancasının tek renk haline soktuğu görüntüye bırakmıştır. Bu gözlemlenebilen gerçek bir süreçtir.

2. Kurmaca gerçekliği, işinden artık önemli diye söz edemeyen gençtir. O, kendi iç dünyasında saygıyla işine bağlıyken para ve meslek ilgisi sebebiyle yenik düşmüştür. İçindeki meslek aşkına bağlı duygular, yersiz yurtsuz kalmaktadır.

Yazarın muhayyilesini harekete geçiren öyküde italik olarak yazılan kısımdır, iki kez başta ve sonda tekrarlanır.

3. Yazar ve gerçeklik noktasında bir “yazar kadın” tarafından arabanın veya sanayinin anlatılması çok alışılmış bir durum değildir, ancak bu makineleşme süreci ve işkollarının değişimi gerçeği, muhayyileyi bir sesle beslemiştir. Yazarın muhayyilesini harekete geçiren öyküde italik olarak yazılan kısımdır, iki kez başta ve sonda tekrarlanır. Gerçeklik sesle başlar, arkasını yazarın muhayyilesi doldurur ve öykü, ülkede yaşanan makineleşme sürecinin duygu değerleri ile ilgisine odaklanır. Aynı zamanda toplumsal duygusallığın eriyişine de tanıklık eder. İşinden “eh işte” diye söz eden kişi, makineleşme ve kapitalizmin insan emeğini değersizleştirdiğini imler. Yazar buradan girer ve onu, emek, geçim derdi üzerinden kurar.

4. Öyküdeki dil gerçekliği, işine aşkla bağlı gencin, kaportacı tanışının “cık cık, ne işe yarar bu çocuk resimleri, erkek işi değil” tacizleri üzerine içine gömülen ruh hâlini destekler. Babasının “Gönlünce yap, Başka şeye kulak asma, Dolunayı suya düşürmeyi unutma” gibi nasihat ve destekleri boşa düşmüştür. Aslında o, öyküde neredeyse hiç konuşmaz. Yazar, kendisini caddede kulağına çarpan sesle belli eder. Ses “öyle sapı kırık, taç yaprakları dökük” bir tonda gelir kulağa. Öykü kişisi ara ara “niye” sorusunu sorarsa da “İşim mi, eh işte!” onun dil gerçeğidir. Öykü abartısız imajlara yaslanmış bir dil ustalığı ile karşımızdadır.

2000’li yılları dolduran terör haberleri, bir yerlerde yaşanan iç savaş görüntüleri bir bellek olarak yazarları etkilemiş ve metinler acıyı, vahşeti dürtüklemiştir. Cemal Şakar’ın “Burası Böyledir” öyküsü de Arap kökenli göçmen bir işçi çocuğuna odaklanır. Çaresizliğin erken büyüttüğü Muhammed, onu ve onun gibileri ucuza karın tokluğuna çalıştıran sanayideki ustalar ve göçmenlerin işlerini azalttığını düşünen diğer işçi çocuklar öyküyü oluşturur. Buradaki gerilimi anlayan ve aktaran anlatıcı, durmadan araya girerek dozu azaltmak ister.

1. Günümüzün canlı problemi olan Suriyeli muhacirler, tarihi gerçeklik açısından zaten gözlemlediğimiz bir olaydır. Bu insanların karanlık ve sağlıksız yerlerde uzun saatler çalıştırıldığı kulak fısıltılarıyla bilinmekte, tanıklıklarla desteklenmektedir.

2. Öyküdeki kurmaca gerçeklik, herhangi bir sanayide Muhammed isminde göçmen bir çocuk ve aynı isimde bir kalfanın bir arada olması, anlatıcının dile getirdiği hikayenin bizzat orada yaşanıyor olmasıdır. Yazarın üstkurmacaya girmesi, tanık olduğumuz bu problemi iyice kuvvetlendirmek içindir. Postmodernin oyun hazzı ile ilgisi yoktur. Finalde, Mehmet’in Muhammed’i öldüreceği sezgisiyle “Yarın diye bir şey yoktur.” sözünü söyleyen anlatıcının bu oyundan uzak duruşu iyice açığa çıkar.

3. Yazar ve gerçeklik açısından sanayi ortamı, insanların üç yüz kelimelik hayat şartları, yazarın bizzat gözlemlediği bir dünyayla ilişkilidir. Yağ tabakaları ve toz, komşu dükkân sahibi ile konuşmalar, öğle yemekleri, çayların dolup boşalması gibi ayrıntılar oradaki hayatın nasıl anlatılacağı perspektifini belirler. Bir yersiz yurtsuz buraya sığınmış, hayata tutunmak adına ağır şartları kabul etmiştir. Öyküdeki çehresi ile mutlu görünen çocuk, toplumsal hiçbir dayanağa sahip değildir, ona düşman kesilen Mehmet de ağır bir aile sorunu yaşamıştır. İşleri giderek azalan ustalar ise vergilendirme iktidarına karşın, zor duruma düşenleri daha fazla nasıl kullanabileceklerini düşünürler. Perspektif ezilen ve hiç değişmeyecek olanın nasıl birbirine düşman edildiğini satır arasında sunar.

4. Dil gerçekliği, “burası böyledir” leitmotivindedir. Toz, yağ tabakası tasvirindeki ısrar kadar tekrarlanan sözler, ilişkiler için de bu söz geçerlidir. Sanayide çalışan insanlar için “Karışık adamlardır vesselam! Bu yüzden bir yol bulamazlar bu dünyada. Buldukları yol da yol değildir.” derken onların ilişkilerini de benzer ifadelerle sadeleştirir: “Burada yaşayan kafası karışık bir avuç insan, hep bir işin peşindedir; hep birileri birilerine bir iş eder.” Kalfa ve çırak arasındaki anlamsız husumetin bu kez muhacir çırak çocuk ve Mehmet arasında yaşandığını anlatıcı sık sık araya girerek “tül, örtü, toz, üstüpü” gibi unsurlarla psikolojik derinliğe ulaştırır. Kirli olan her şeye karşı sadece muhacir çocuğun yüzü güleçtir, ama o da ölümle burun burunadır. O konuşmaz, güler. Gülerek kendi ağır felaketini uzaklaştırmaya çalışır. Bu öyküde dil herkesin esas gerçeğidir ve yazar terazi açısından kişileri, mekânı ölçüyü taşırmadan iletmeyi başarmıştır.

Bu gerçeklik düzeyleri dil, perspektif üzerinden okunduğunda tablo bu şekilde çıkar. Hepsi sosyolojik tümel bir oluşun parçalarıdır. Tarihi gerçeklikten baktığımızda bu zenginlik ve insanilik açısını asla bu kadar derin hissetmeyecektik. Otobiyografi, biyografi ya da anılar üzerinden bunları okuyor olsaydık içimizde çağrışımlar bırakmayacak, bir yere sabitlenecektik. Oğuz Atay’ın dediği gibi sessiz faziletlerin heykeli dikilmiyor. Bu bütünlüğü parça olarak barındıran kurmaca, toplumsalın hem aynası, hem hafızası hem de sanatıdır. Bu işçi kişiler, toplumsal hafızadır ve yaşamaktadırlar. Bu öyküleri yaşanmamış gerçeklerdir diye bir kenara bırakabilir miyiz?