Kahramandan Protagoniste, Odysseia ve Ulysses Örneği

Hem Doğu’nun hem Batı’nın geleneksel metinlerinde, kahramanın bir başka ifadeyle “egemen figür”ün tehlikelerle dolu, zorlu bir yolculuk ve arayışın sonunda yaşadığı erginleşme, kendi benliğini ve dolayısıyla İlahi Zat’ı tanıması izleğine sıkça rastlarız. Bu erginleşme ancak kahramanın tutkularından arınması ve kendi benliğinin (nefs, ego) kötülüğünü, canavarlarını alt etmesi ile mümkündür. Bu yolculuğa çıkmayı, hedefe varmayı isteyen de kendisidir. Yolculuk (inisiyasyon ya da süluk) boyunca sınanır ve her tehlikeden, acıdan sonra içsel olarak olgunlaşır, amacına yaklaşır. Karşılaşılan her engel her tehlike onun kendi benliğinde taşıdığı bir kusurdan, yanılsamadan arınmasını sağlar. Yolculuk süresince bir yandan yüksek bir bilgiye, bilişe (marifet, irfan) kendini hazırlarken bir yandan da bunu tecrübe eder, tadar.

Dahası kahramanın kendisi ve yolculuk boyunca karşılaştığı olaylar, varlıklar aşağıda olanın yukarıda olanı yansıttığı bir hiyerarşi ve kozmik bir düzenin tezahürleridir. Böyle bir kozmik evrende her şey birbiriyle bağlantılı ve tam bir uyum içindedir; bütün parçayı, parça bütünü; batın zahiri, zahir batını gösterir. “Şeylere ilişkin geleneksel görüş her şeyden önce ‘statik ve ‘dikey’dir. Statiktir çünkü sabit ve evrensel niteliklere değinir; alçak olanı yüksek olana, fani olanı ebedi olana bağlaması bakımından da dikeydir. Modern görüş ise tam tersine temelde ‘dinamik’ ve ‘yatay’dır; ilgi konusu, şeylere ilişkin simgecilik değil; maddi ve tarihsel bağlantılarıdır.” (Aklın Aynası, Titus Burckhardt, İnsan Yayınları, İst. 1994, s. 30)

Batı’nın gelenekçi ekolünden farklı olarak modern, tarihselci bir yaklaşımla Ortaçağ’a bakan Umberto Eco Ortaçağ Estetiğinde Sanat Ve Güzellik adlı eserinde şöyle diyor: “Ortaçağ insanı tam anlamıyla şeylerde Tanrı’ya ilişkin anlamlar, göndermeler, sezgisel gerçekler ve belirimlerle yüklü bir dünyada, sürekli olarak simgesel bir dille konuşan bir doğada yaşıyordu; bu doğada bir aslan yalnızca aslan, bir ceviz yalnızca bir ceviz değildi, efsanevi hipogrif aslan kadar gerçekti çünkü aslan gibi o da var olup olmamasından bağımsız olarak daha üstün bir hakikatin göstergesiydi.”

“Simgesel görüşte doğa en korkunç yönleriyle bile Yaratıcı’nın bize dünya düzeninden, doğaüstü iyiliklerden, dünya düzeni içinde Cennet’i hak etmek için atmamız gereken adımlardan söz ettiği alfabe haline gelir. Nesneler düzensizlikleri, yozlukları, düşman görünümleriyle bizde güvensizlik yaratabilir ama nesne, görünen şey değildir, bir başka şeyin göstergesidir. Öyleyse dünya yeniden umut dolu bir yer niteliği kazanabilir, çünkü dünya Tanrı’nın insanla konuşmasıdır.” (U. Eco, Ortaçağda Sanat ve Estetik, Ocak 2015, s. 96-97) Bugün kolaylıkla ulaşabileceğimiz Odysseia, Mantıku’t Tayr, Hüsn-ü Aşk böyle bir manevi erginleşme yolculuğunun ve simgesel evrenin en tipik arketipik gerçeklerini, sembollerini ortaya koyan eserlerdir. Kutsal metinlerde özellikle Kur’an-ı Kerim’de Yusuf kıssası ve farklı surelerden derlenerek oluşturulabilecek bütüncül bir Hz. Musa kıssası, farklılıklar taşısa da genel anlamda bu çerçevede bir manevi yolculuk olarak okunabilir.

Mantıku’t Tayr ve Hüsn-ü Aşk berrak bir biçimde simgesel, alegorik okumaya açıktır. Söz gelimi Mantıku’t Tayr’da yolculuk esnasında zahirde çeşitli zorluklarla aşılan yedi vadi, batında “istek (talep), sevgi (aşk), bilgi (marifet), memnuniyet (istiğra), birlik (tevhid), şaşkınlık (hayret), fakirlik (fakr) ve yok olma (fena) vadileridir.” (İslam Sanatı ve Maneviyatı, Seyyid Hüseyin Nasr, İnsan Yayınları, İst. 1992, s. 138) Karmaşıklığı ve içinden neşet ettiği Pagan kültürün etkileriyle Odysseia’da böyle bir ikili okuma daha zordur. Yukarıda bahsi geçen yazıda Eco, Yunanlıların Homeros’u alegorik açıdan incelediğini söyler. Yine daha açık dini kavramlar üzerinden yürüse de İlahi Komedya da benzer bir okumaya imkân verir.

Şuraya gelmeye çalışıyorum: Alegori her şeyin birbiriyle ilişkili olduğu, kozmik bir evren tasavvurunda, yani anlamlı bir dünyada var olmuştur. Bu yüzden modern zamanlarda alegori gözden düşmüş, yerini daha çok ironi ve parodi doldurmuştur. Özellikle pozitivizmin edebiyattaki karşılığı olan realizm akımıyla romanlar salt görünen gerçekliği yansıtma çabası içinde olmuştur. Bu anlayışta görünenin ötesinde bir gerçeklik olmadığı için de alegori ortadan kalkmıştır.

Bilindiği üzere modernizm en genel manada anlamın parçalanmasıdır. Başka bir ifadeyle modernizm Tanrısal otoriteden, hiyerarşiden, kozmostan çıkışı, simgeler evreninin çökmesini ifade eder. Modernizmle birlikte kozmostan mekanik evren tasavvuruna geçilmiş, toplumsal yapı ekonomik, politik ve rasyonel bir örgütlenmeye dönüşmüş; Tanrı ve tanrılar öldürülmüş, her şeyin ölçüsü birey olmuştur. Fakat yaşanan iki büyük savaştan sonra bireyin kibri, rasyonel aklı, doymak bilmez hırsı; gelip bilinçdışına, anlamsızlığa, korkuya, yalnızlık ve yabancılaşmaya, umutsuzluğa dayanmıştır. Elbette ki bütün bu gelişmeler edebiyatta da karşılığını bulmuştur. Bu anlamda edebiyat toplumda var olanın en dolaysız aynalarından biridir.

Dolayısıyla yukarıda sözünü ettiğimiz geleneksel metinlerdeki kahraman da bu dönüşümden payını almıştır. Modern kategorisinde değerlendirdiğimiz bütün yazarların eserlerinde kahramanın modernizme özgü niteliklerini gözlemleyebiliriz. Fakat söz gelimi F. Kafka’da, S. Beckett’ta bu dönüşüm daha net bir biçimde gözlemlenebilir. Bu eserlerde egemen figür -roman terminolojisiyle söylersek- protagoniste dönüşmüştür ki bazı kuramcılar edebi modernizmi protagonistlerle başlatır. “Silik başfigür”, “zayıf kahraman” “anti kahraman” olarak da adlandırılan protagonist; yalnızlık, yalıtılmışlık, amaçsızlık, değersizlik, boşluk, umutsuzluk sarmalında intihara kadar giden anomik bir sürecin içindedir.

Kanaatimce protagonistin zirve noktasını S. Beckett’ın romanları ve Godo’yu Beklerken adlı tiyatro eseri oluşturur. Beckett’ın eserlerinde Tanrı’yı öldüren, yaşadığı özgürlük patlaması sonrası tüm değerlerden arınan modern insanın çaresizliği anlatılır. Öyle ki onun eserlerindeki anti kahramanlar nereden geldiklerini, nereye gideceklerini, ne yapacaklarını, neye tutunacaklarını bilemezler hatta bazıları intihar bile edemeyecek kadar eylemsiz ve kararsızdırlar.

Şimdi yukarıdan beri anlattığım kahramanın dönüşümünü, Odysseia destanı ve J. Joyce’un Ulysses adlı romanından seçtiğim bazı bölümleri karşılaştırarak göstermeye çalışayım.

Odysseia’da destanın başkahramanı İthaka Kralı Odysseus yaşadığı çağın kahramanlık, onur, cesaret, sevgi, konukseverlik gibi özelliklerini yansıtır. Odysseus, genç karısı ve yeni doğan oğlu sebebiyle isteksiz katıldığı fakat büyük kahramanlıklar gösterdiği Troya Savaşı’ndan döner. Belki de bu isteksizliği ya da karısından ve oğlundan ayrılma korkusundan dolayı dönüş yolculuğu, engeller ve mücadelelerle dolu başka bir savaşa dönüşür. Odysseius’un Troya Savaşı’na katılması ve uzun süren bir yolculuktan sonra İthaka’ya dönmesi yirmi yıl sürer. Bu sırada sarayına her gün çevre krallıkların ve İthaka’nın gençleri gelip yerleşerek güzel karısı Penelope’ye talip olmaktadır. İthaka’da Odysseus’un öldüğü söylentileri dolaşmaktadır; Penelope de bunlara kısmen inandığı halde taliplilerinin evlenme isteklerini reddetmekte, umutla kocasını beklemektedir.

Odysseus başlangıçta varlıklı, güçlü bir kraldır fakat yolculuk sırasında bütün bunları kaybeder, İthaka’ya fakir bir dilenci gibi döner. Destanın dokuzuncu bölümünde Tepegöz’ün, adını sorması üzerine Odysseus’un “Adım Hiç Kimse” demesi önemlidir. İnsanın gerçekten kendisi olabilmesi, benliğindeki içkin hakikati keşfedebilmesi egosunu şişiren iktidar, zenginlik, dünyevi tutkular vb.inden feragat etmeden ve aşağılanmadan mümkün değildir. Titus Burchardt Ulysses’in Dönüşü adlı makalesinde bütün kültürlerin mitlerinde, pek çok şey yaşadıktan sonra kendisinden gasp edilen krallığına bir dilenci olarak dönen kahraman kral motifinin olduğunu söyler. Aynı mitlerde yeniden fethedilen krallıkla birlikte düşman tarafından esir edilen ya da büyülenen, olağanüstü güzel bir kadının kahraman tarafından kurtarılmasından da söz eder.

Aynı yazıya göre bu kadın, kahramanın üretken doğasını tamamladığı kadar, kahramanın nefsini simgeler. Nihai anlamda kahramanla sadık karısının yeniden birleşmesi, insan doğasının başlangıçtaki kusursuzluğa yeniden dönüşüne işaret eder. Penelope, taliplilerini oyalamak için gün boyunca diktiği gelinliği her gece söker. Bu da onun, hem sadakatini hem de her gün yeniden örülen ve çözülen kozmosun evrensel özüyle uyumlu olduğunu gösterir. İthaka’ya bir dilenci olarak dönen Odysseius, karanlığı ve adaletsizliği sembolize eden rakiplerini alt ettikten sonra, nasıl yapıldığını sadece kendisinin ve karısının bildiği evlilik yataklarının sırrını Penelope’ye fısıldar.

Yatağın yapımında zeytin ağacı kullanılmıştır. Zeytin ağacı Kuran’da ve başka kutsal metinlerde de geçen kutsal ağaçlardandır. Bu ağaçtan yapılan karyola simgesel olarak dünyanın merkezine, dünyanın ruhsal ekseninin içinden geçtiği ve ruhla nefsin evliliğinin orada gerçekleştiği kalbin “oda”sına karşılık gelir. (bkz. Aklın Aynası, Titus Burchkhardt, İnsan Yayınları, İst. 1994, s. 173 vd.) Dolayısıyla Odysseus’la Penelope’nin birbirlerine kavuşmaları ruhla nefsin bir araya gelmesine ya da nefsin ruha dönüşümüne işaret eder.

James Joyce’un daha yayımlanmadan, Homeros’un büyük destanıyla Ulysses’teki olaylar ve kişiler arasındaki paralellikleri, hazırladığı bazı şemalarla dostlarına anlattığı söylenir. Yukarıda geleneksel metinlerde alegorinin yerini büyük ölçüde ironinin aldığını söylemiştim. Buna ilaveten destan kahramanlarının “birey” olmadığını, romanın bireyleşmeyle ortaya çıkan bir tür olduğunu hatırlatalım. Destan kahramanı toplumsal hafızada oluşan bir kahraman “ide”sidir. Roman anlatıcısı şimdi ve burada, belirli bir bireyin algısını yansıtır. Ulysses’te günlük yaşamın dertleriyle boğuşan, geçim derdi çeken, politika konuşan Dublin’in gerçek insanları vardır.

Ulysses’i ikinci kez dilimize kazandıran Armağan İlkin, Ulysses’in “Odysseus” isminin Latince üzerinden İngilizceleştirilmiş hali olduğunu söyler. Odysseia ile Ulysses’in benzerliklerini –ya da benzemezliklerini- aktardığım bundan sonraki bölümde Armağan İlkin’in Duvar dergisinde yayımlanan, “Anlat bana, Tanrıça, binbir düzenli yaman adamı” : Ulysses için İpuçları adlı kıymetli yazısından yararlandım.* “Joyce, romanın iskeletini kurarken, Homeros’un kahramanlarının ruhlarını o güne, o günün insanlarına aktarmış ve Dublin’de onlara benzer işler yaptırmıştır. Bu şemada Bloom gezgin, basiretli, kurnaz Odysseus’a; Stephen Dedalus, babasını arayan Telemakhos’a; Bloom’un çok da sadık olmayan eşi Molly, sadık Penelope’ye denk düşüyor.” (a.g.e. s. 2)Bloom’un Yahudi olması sebebiyle Dublin’de bir sürgün olduğunu düşünebiliriz, bu da Odysseus’un sürgünlüğünü anımsatır.

Joyce, romanında Bloom’a Odysseus’un yolculuğunun benzerini Dublin’de yaptırırken Odysseia destanı ve onun anlam dünyasıyla, daha çok da kendi modernlik durumlarıyla inceden inceye alay eder. Bu anlamda Ulysses’i bir parodi olarak da okuyabiliriz. İşin enteresan yanı ise bunun modernlik durumunun ortaya çıkardığı doğal bir parodi olmasıdır. Yani Joyce gerçekliği ortaya koymuş ve parodi kendiliğinden ortaya çıkmıştır. (Burada Bahtin’in genel olarak romanı gelişimini tamamlamış diğer türlerin parodisi olarak gördüğünü hatırlayalım.) Sanki Joyce, romanında ciddi olan her şeyle, destanların ciddiyet dolu dünyasıyla inceden inceye alay etmektedir. Anthony Burgess Ulysses’i içerdiği pek çok ayrıntı yanında mizahi bir eser olarak görür.

“Mizahında müthiş bir çeşitlilik var, düşüp kalkmalı İrlanda vodvilinden en rafine esprilere kadar gidiyor.” (Ulysses Başucu Labirenti, Anthony Burgess, çeviren Armağan İlkin, ekici.blogspot.com) Dolayısıyla Bloom’un sonradan “Bloomsday” diye adlandırılan, 16 Haziran 1904’te sabah evinden çıkıp İrlanda sokaklarında yaptığı bir günlük yolculuk, Odysseus’unki gibi bir erginleşme yolculuğu değildir; romanın sonunda Bloom zafiyetlerinden arınmaz, başladığı yerdedir. Yolculuğu da Odysseus’unki gibi içsel ve fani olanı ebedi olana bağlayan, evrensel sabitelere işaret eden hiyerarşik bir yolculuk değildir. Maddi ve tarihsel bağlantıları içinde yatay bir yolculuktur.

İrlanda, tarih boyunca İngilizlerle özerklik konusunda yoğun çatışmaların yaşandığı bir yer olmuştur. Dini olarak da Protestan ve Katolik kilisesi arasındaki hesaplaşmalar ve Katolik kilisesinin baskıcı tutumu İrlanda halkının sosyal yapısını belirleyen unsurlar olmuştur. Bunların yanında Joyce’un diğer eserlerinde de gördüğümüz İrlanda’nın İngiltere’nin taşrası olması, nefret, kötülük, fakirlik ve alkol bağımlılığı romanda yansıtılan Dublin gerçeğinin belirleyici etmenleri olmuştur. Bütün bunları anlatırken Joyce mizahın hoşgörüsüne ve insaniliğine sığınır, insanın mükemmelleşebileceğine inanmadığını hissettirir, onu zafiyetleriyle kabullenir. İşte Bloom, bu maddi ve tarihsel bağlantıların içinde yolculuğunu sürdürür.

Destanın dokuzuncu bölümünde İthaka’ya dönen Odysseus ve tayfasının yolu Lotosyiyenler ülkesine düşer. Son derece lezzetli olan lotos yemişini yiyenler sılayı unutmakta, uyuşmakta ve bu meyveyi yemekten başka hiçbir şey düşünememektedir. Odysseus’un adamları bu yemişten yerler ve oradan ayrılmak istemezler. Odysseus onları sürükleyerek gemiye götürür, geri dönmemeleri için de zincire vurdurur. Sıla, insanın asıl olmak istediği yerdir; asli vatandır, kalbin ülkesidir. Lotos yemek; sılaya doğru gitme bilincini yitirmeyi, rahatlığı, konformizmi, tembelliği ifade eder. Konformizm cehdin tam karşılığıdır. Ulysses’te bu bölüme “…takatsiz bir lotus.” diye biten 74-89. sayfalar karşılık gelir. (Alıntılar Ulysses, Norgunk Yayınları, Kasım 2015 baskısından aktarılmıştır.) Bu bölümde Bloom miskin miskin gezinir, uyku halinden, uyuşukluktan da hoşnuttur. Hatta bölümün sonunda hamama gidip iyice mayışmayı tercih eder.

Destanın on ikinci bölümde ezgileriyle gemicileri büyüleyen Seirenler de dünyanın kahramana nihai amacını unutturan büyüleyici güzelliklerini, Tanrıça Kalypso ve Büyücü Kirke ise kahramanı erginleşme yolundan alıkoyan gelip geçici güzellikleri, aşkları simgeler.

Ulysses’te Seirenlerin parodisi olabilecek bölümde Bloom Ormond otelinin barında müzik dinlemekte, bazen müziğin ve zihnindeki şehvetin hazzına kendini bırakmakta bazen de hüzünlenmektedir. Bölümün sonuna doğru bir dükkânın vitrininde “cengaverce çizilmiş bir kahraman” resmine bakar, daha sonra arkasından geçen tramvayın gürültüsünden yararlanarak yellenir.

Romanın büyücü Kirke’ye karşılık gelen uzun bölümünde Bloom’un Stephen Dedalus’la birlikte bir geneleve gittiğini ve suçluluk duyguları içinde halüsinasyonlar gördüğünü ve neyin gerçek, neyin gerçekdışı olduğunu karıştırdığını görüyoruz. Bloom’un eşi Molly’nin de Bloom gibi sadık olmadığı, sık sık kaçamaklar yaptığı roman boyunca işlenir. Bu bölümleri özellikle Penelope’nin eşine gösterdiği sadakate modern çağın bir cevabı şeklinde okuyabiliriz. Bütün bunlarda onların zafiyetlerle dolu sıradan, basit insanlığına bir atıf olduğunu da düşünebiliriz.

Odysseus’ta dokuzuncu bölümdeki Tepegöz ise kahramanın benliğindeki karanlığa ve kötülüğe karşılık gelir. Türk destanlarında da gördüğümüz canavarı alt etme motifini C. G. Jung’un gölge arketipi ile ifade edersek “gölge” kişiliğin gizli, bastırılmış değersiz ve günahkâr yönlerini gösterir. Egodan farklı olarak insanda fıtraten var olan kötülüğe eğilimi ifade eder ki kahramanın bu yönüyle yüzleşmesi gerekir. Jung’un “ayrılma, yolculuk aşaması ve dönüş” olarak formüle ettiği kendilik arketipine varabilmesi için kahramanın bu korku, yılgı ve çile aşamalarını aşabilmesi önemlidir. (bkz. Kendine Dönüşen Kahraman: Oğuz Kağan Destanı’nda İktidar ve Kut, Yrd. Doç. Dr. Evrim Ölçer Özünel, Millî Folklor, 2014, Yıl 26, Sayı 104)

Ulysses’in Tepegöz’e karşılık gelen bölümünde yoğun bir şekilde siyaset konuşulduğunu, dolaylı olarak İrlanda’nın ve Avrupa’nın iki büyük savaş öncesinde içinde bulunduğu siyasi kriz atmosferini yansıttığını görüyoruz. Burada Tepegöz, “yurttaş” diye bahsedilen şiddet yanlısı ve İrlanda milliyetçisi bir tiptir. Bloom’la Yahudi ve barış yanlısı olduğu için tartışırlar. Münakaşa giderek sertleştiğinde Bloom arabasını deli gibi süren bir at arabasına kaçarak canını kurtarır, yurttaş arkasından boş bir bisküvi tenekesi fırlatır.

On üçüncü bölünde Phaiak’ların adasından ülkesine kıymetli hediyelerle uğurlanan Odysseus İthaka sahillerine çıktıktan sonra Nymphe’lerin kutsal mağarasına sığınır. Yolculuk boyunca edindiği manevi kazanımlar olarak düşünebileceğimiz hediyeleri de oraya saklar. Türk destanlarında ve dini metinlerde de gördüğümüz mağara motifi, kahramanın sığındığı bir yer olmasının ötesinde dıştan içe dönüşü, muhasebeyi, yeniden doğuşu, kendini yeniden keşfetmeyi imler. T. Burckhard’a göre mağara dünyayı anlatan bir imgedir, dünyanın merkezidir. (a. g. e. s. 175) Uzun ve meşakkatli yolculuk sonrası Odysseus kendini, kendindeki “ben”i tanımış, dönüşmüştür.

Romanın bu bölümünde Bloom Stephen’ı arabacılar ve hamalların oturduğu arabacılar barakasına götürüyor. Burası, evlerine gitmeden önce uğradıkları son yerdir; ikisi de yorgun ve uykusuzdur. Bir anlamda Odysseus’un İthaka’ya dönüşünü, Çoban Eumaios’un barakasını ve Nypmhelerin mağarasını anımsatır. Stephen Dedalus’la Bloom’un konuşamayacak kadar yorgun ve tükenmiş olmaları Odysseus’un haliyle tezat teşkil eder. Bir yerde S. Dedalus’la ilgili “…yatacak yere verecek meteliği bile yoktu. Tüm dostları onu terk etmişti.” … “Her neyse sıfırı tüketmişti işte.” denir. (Ulysses, s.591) Hem barakada hem de dönüş yolunda Stephen ve Bloom’un konuşmaları ve yaptıkları, roman boyunca insanın ve günlük hayatın basitliğine, sıradanlığına, kusurlu oluşuna vurgu yapar gibidir.

Ulysses’ten önce günlük hayatın sıradanlığını –ya da büyüsünü- böylesine ayrıntılı aktaran bir roman yoktu. Joyce’un bunu Odysseia’nın ve destanların idealize edilmiş dünyasının ve kahramanlarının karşısına bilinçli olarak koyduğunu düşünebiliriz. Bloom’un karısı Molly’nin noktasız, virgülsüz uzun iç konuşmasına tanık olduğumuz son bölümde Molly’nin kaçamaklarını ve sadakatsizliğini okuruz. Yukarıda da belirttiğimiz gibi bu da Penelope’nin sadakatinin karşısına konmuş gibi görünüyor. Ama okurken Bloom gibi Joyce’un da tüm bu bayağılıklara, yozluklara şefkatle yaklaştığını içten içe hissederiz.

Her iki eserde de kendi çağlarının anlayışını yansıtma ve eserlerin var oluş amaçları bağlamında söz konusu edilebilecek çok fazla ayrıntı var. Yukarıda da söylediğim gibi ben sadece kendimce önemli bulduğum bazı karakteristik özellikleri göstermeye çalıştım. Tüm dünyada her zaman türler ve türlerdeki değişimler belirli bir zihniyetin yansıması olmuştur. Kadim geleneklerde edebiyat, sıradan gerçekliği yansıtma çabası içinde olmamış; gerçekliğin ardında yatan derin anlamı keşfetmeye çalışmıştır. Bu anlamda destan ve roman türleri üzerine yapılacak derinlikli analizler de bizi aynı sonuçlara götürecektir. Hümanizm ve Rönesans’la başlayan sekülerleşme sürecinde bu değişimi bütün sanatlarda gözlemleyebiliriz. Minyatürler ve perspektif anlayışının şekillendirdiği Rönesans resminde de bu değişimin etkileri belirgindir.

Son olarak diğer türleri gelişimlerini tamamlamış, donmuş türler, romanı ise gelişmekte olan bir tür olarak gören Bahtin’in meşhur Epik ve Roman adlı makalesinden, yazımız boyunca aktardıklarımızın temel gerekçelerinden birini oluşturan şu satırları dikkatinize sunayım: “Roman gelişmekte olan tek türdür ve bu nedenle, açınlanma sürecinde gerçekliğin kendisini daha derin, daha esaslı, daha duyarlı ve daha seri biçimde yansıtır. Yalnızca kendisi de gelişmekte olan bir fenomen, gelişimi süreç olarak kavrayabilir. Roman tam da hâlâ yaratılmakta olan yeni bir dünyanın eğilimlerini en iyi yansıtan tür olduğu için günümüzde edebi gelişim sahnesinde başkahraman haline gelmiştir; sonuçta bu yeni dünyadan doğmuş olan ve bu yeni dünyayla eksizsiz bir ilişki içindeki tek türdür.” (Karnavaldan Romana, Mihail Bahtin, Ayrıntı Yayınları, İkinci Basım, s. 161) Kanaatimce romandaki bu gelişim, tanımlanmasının zorluğu ve yaşanan değişimlere uyum sağlayan yapısı dolayısıyla kahramanın evrimi hâlâ sürüyor.

Yazıyı yazarken aklımın bir köşesinde hep duran şu soruları sorarak bitireyim: Kadim zamanlarda sözünü ettiğimiz kahraman, o dönemlerde yaşayan insanların sıradan gerçekliği miydi yoksa idealize edilen, bir prototip olarak sunulan gerçeklik miydi? Yani bu değişim, sekülerleşme olgusundan çok edebiyata yüklenen anlamın ve gerçekliğe bakış açısının değişmesiyle ilgili değil mi? (Bu bakış açısının sekülerleşme ile ilgisi olduğu gerçeğini göz ardı etmiyorum elbette) Modern dönemlerde geleneksel yaşamın değerlerine bağlı, kendini zorunlu modern olarak gören bir yazar, içinde yaşadığı dönemi gerçekçi bir biçimde yansıtmak isteseydi yazdığı metin Joyce’un Ulysses’inden ya da Hüsn-ü Aşk’ı modernize eden Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ından ne kadar farklı olurdu? Hayatın anlamı ve hakikat zamansal değildir diye düşünüyorsak böyle bir kahraman tipini ya da böyle bir erginleşme yolculuğunu günümüzün edebiyat anlayışıyla, türleriyle nasıl anlatabiliriz?

*Yazının tamamı için bkz. ekici.blogspot.com