Genç Gaspard Winckler’in Acıları: Sahte Resimde Hakikat

“Ahmet Cevizci’nin anısına”

Tamamlanmış bir yapboz, ölü bir yapbozdur.

Georges Perec, Yaşam Kullanma Kılavuzu

I. Giriş

Georges Perec, ilk romanı Paralı Asker’de —ki ölümünden sonra ortaya çıkmış ve romanının kayboluşu Perec’in içinde hep bir ukde olarak kalmıştır, zamanının en iyi işini yapan bir sahte tablo ustası, Gaspard Winckler’i yaratır. Bir para babası için bu işi yapan Genç Gaspard, tam on iki yıl sonra fark eder ki yapmış olduğu yüzlerce tabloya rağmen kendisinden sonra hiçbir isim kalmayacaktır. Bir hiç olmaktan korkar. Gaspard, resimde kendi üslubunu bulmak ve özgürlüğünü yeniden kazanmak için, aldığı son iş olan Antonello da Messina’nın “Paralı Asker” tablosunda değişiklikler yaparak farklı ve yeni bir tablo oluşturmaya karar verir.

Bu yazıda ben de bu genç sahtekarın, bir hiç olmak olarak özetleyebileceğimiz varoluşsal ve estetik kaygılarını, Fransız filozof Merleau-Ponty’nin Cézanne analizleri yardımıyla inceleyeceğim. Zira sahte resimler söz konusu olduğunda, Merleau-Ponty’nin resim fenomenolojisinin bizi iki önemli noktada aydınlattığını düşünüyorum:

İlkin, Merleau-Ponty için var olan şeylerin resimde ifade edilişi hiç bitmeyecek, sonsuz bir uğraşken, sahte resimde sahtesi yapılan eser sahteci tarafından “tamamlanmış” olarak ele alınmak zorundadır. Ancak bu vesileyle, varlık üzerindeki yorumun sonsuzluğuna halel gelmiş olur. İkinci olarak, gerçek resimde ressamın yaşamı ve bize sunduğu eser bir bütündür ve ayrılamaz.

Sahte resimdeyse bilakis yaşam iki şekilde kaybolur gider: Ne esas ressamın hayatı sahteci tarafından yeniden üretilen tabloya aktarılabilir, ne de sahtekar kendi yaşamından bir parça olsun tabloya koyabilir. Yani sahte resim yaşamsızdır.

Bu iki esas argümansa bizi kaçınılmaz bir sonuca götürür: Sahte resimde hakikat, hem yoruma yer vermediği hem de içerisinde yaşam barındırmadığı için kendisini ifşa etmez.

II. Merleau-Ponty ve Cézanne

Erken dönem eserlerinden “Cézanne’s Doubt” adlı makalesinde Merleau-Ponty,Cézanne’ın tablolarını ele alır ve varolanları ifade etmeleri bakımından ressam ve filozofun aynı meseleyle iştigal ettiğini iddia eden bir resim fenomenolojisinin temellerini atar. Ancak bu ifade etme mevzusunda, ressam, dünyanın nasıl gözükmesi gerektiğine dair bir efendilik taslamaktan ziyade, algıladığı fenomenlere bağlı bir dil geliştirmek zorundadır —ve evet, Merleau-Ponty için resim kendine has bir dile sahiptir, dolaylı ve sessiz (Merleau-Ponty, “Indirect Language and the Voices of Silence”).Fransız filozof için resim sanatı, ne geometrik ve linear bir perspektifin kompozisyonudur, ne de dünyanın bir imitasyonu, bir örneklemesi. Aksine resim kişinin kendisi ve doğanın, dünyanın bir kaynaşması olarak sanatsal bir yaratımdır. Ancak bu kaynaşım, Husserl’de olduğu gibi yalnızca fenomenolojik bir indirgemeye değil, bütünsel bir indirgemenin imkansız oluşundan ötürü görünür olanın önsezgisel algısına da yer verir (Merlau-Ponty, PP, xv). Bu yüzden Merleau-Ponty, kurmuş olduğu resim fenomenolojisinde kanlı canlı vücudumuzun dünyada yer edinmesine öncelik verir, yani algıya.

Merleau-Ponty’nin resim fenomenolojisi Cézanne’ın resimlerinde dikkatini çeken özelliklerle doğrudan bağlantılıdır. Bir kere Merleau-Ponty, Cézanne’ın tablolarını acayip sever, yere göğe sığdıramaz. Son makalesi “Eye and Mind”a kadar Cézanne’ı dilinden hiç düşürmez. Dahası, Cézanne’ın hayat hikayesiyle de bayağı ilgilidir. Başkalarıyla mektuplaşmalarını, yazışmalarını okur; Cézanne’ın yaşam sorgulamaları ve kendi zamanında bir ressam olarak hayatta kalma mücadelesini anlamaya çalışır (Johnson, 5). Bunun en önemli sebebi de, elbette ki, Merleau-Ponty’nin, Cézanne’ın yaptığı tablolarda, diğer izlenimci sanatçılardan ayrı olarak canlı beden ile tabiat arasında bir denge sağlamaya çalışmasını bir hayli fenomenolojik bulmasıdır (Merleau-Ponty, CD, 64).

Cézanne’ın fenomene ve dünyada algıladığımız canlı perspektife yönelik bu bağlılığına dayanarak Merleau-Ponty resimde anlam ve hakikat meselesini tartışır. Tahmin edileceği üzere Merleau-Ponty bir anlam ya da hakikatin doğada, orada bir yerde olduğuna ve ressamın bu hakikati eserinin içine koyabileceğine inanmaz. Cézanne’ı Rönesans resminin saflığa ulaşma, dünyayı Tanrı’nın gözünden görmeye çalışma, ya da Tanrı olma debelenmelerinden ayıran da zaten bu özelliğidir. Cézanne bunun yerine tablolarında “dünyayı bir görünüşe (spectacle) çevirmeyi, dünyanın bize ne şekilde dokunduğunu görünür kılmayı” amaçlar (Merleau-Ponty, CD, 70).Cézanne’ın tablolarındaki her bir anlam, her bir hakikat bu yüzden yorumdan başka bir şey değildir. Bu aynı zamanda şu anlama gelir: resimde hakikat ressamın dünyayı nasıl algıladığına binaen kendini ifşa eder.

O halde asıl sorumuzu soralım:Merleau-Ponty’nin resim fenomenolojisi için yaptığı bunca analiz, sahte resime uygulandığında ortaya ne gibi bir sonuç çıkar? Bir diğeri: sahte tablolar üreten biri, bu kopyalamayı yaparken, algıladığı dünyayı mı çizer yine? Sahte tablocunun yaratıcılık ve özgürlüğünden ne derecede bahsedebiliriz? Ve son olarak: sahte resimde hakikat ortaya çıkar mı? Hiç de öyle kolay olmayan bu sorulara Merleau-Ponty felsefesince cevap verebilmek için, Perec’in Paralı Asker’de yarattığı sahte tablo ustası Gaspard Winckler’i örnek olarak kullanacağım. Ancak sahte resimde hakikat meselesine varmadan önce, Perec’in bu olağanüstü kurgulanmış romanında kısa bir mola vermemiz gerekiyor.

III. Ara Fasıl: Paralı Asker

Gaspard Winckler, da Vinci, Vasari ve Cézanne gibi pek çok ünlü ressamın tablolarının sahtelerini üreten bir sahtekardır. Genç Gaspard, on iki yıl boyunca bu işte, Anatole Madera adında bir iş adamı için yüzün üzerinde sahte tablo yapar. Bir gün sahteciliği öğrendiği ustası Jérôme ölür ve Gaspard, Jérôme’un yaptığı işler sonrasında kendisinden ne bir isim ne de bir imza kaldığının farkına varır. Ve hayatı sorgulamaya başlar. Ressamların tablolarının sahtelerini üretmekle bir hayalete dönüşmüştür: “Sıfıra sıfır. Hepsi bu. On iki yıllık bir hiç. On iki yıllık bir zombi hayatı, on iki yıllık hayalet.” (Perec, 100)

Dünya üzerinde zerre kadar bir iz dahi bırakamadan bir hiçe dönüşeceği korkusundan ötürü Gaspard, yaptığı eserlerde özgünlüğünü ve özgürlüğünü kazanmaya karar verir. Madera’nın verdiği son iş olan Antonello da Messina’nın “Paralı Asker” tablosunun bir kopyasını çıkaracaktır. Fakat bu sefer resimde “özgürce” bir takım değişiklikler yapacak ve “yeni” bir tabloya ulaşmaya deneyecektir. Böylelikle özgürlüğüne yeniden kavuşacak, estetik ve varoluşsal kaygılarından kurtulacaktır. Ancak işler pek de beklediği gibi gitmez. Kendisi sahte resim üretme tekniklerinde büyük bir üstad olmasına rağmen, bu yetkinliğini “Paralı Asker”e yediremez. Ve dahası hâlâ patronu Madera’nın isteklerini yerine getiren bir işçiden başkası da değildir.

Bu sebeplerden ötürü, Gaspard uzunca bir süre resme odaklanamaz. Daha önceki işlerini iki ay içerisinde bitirirken, şimdi dört ay geçmesine rağmen daha yüzünü çizmeye bile başlayamamıştır. Gaspard bu sefer kendi yüzünü aramaktadır ama, askerin değil. Nihayet, tabloyu bitirir, ancak büyük bir hayal kırıklığına uğrar: “Başardığımı sanmıştım. Gurur duyduğum söylenemezdi. Mutlu olduğum da. Bitkindim, mahvolmuştum. Sıçmıştım. Kendimden daha güçlü bir şey vardı, aradığımın bu olmadığına dair bir his, açıkça göremediğim bir şey, Paralı Asker olması gerektiği gibi değildi. Sanki tamamen başarısız olmuş ama bunu fark etmemiştim, ve artık çok geçti.” (Perec, 128)

Gaspard bu son işini yaparken fark eder ki resmetmek sonu gelmeyen bir iştir ve her zaman içerisinde sonsuz yorum imkanını barındırmaktadır. İşte bu yüzden, kendisi için resim yaptığı bu ilk denemesinde, tıpkı bir annenin doğum sancısı gibi acı çeker bu yaratım sürecinden. Ancak çocuk, yani ilk resim denemesi, ölü doğmuştur. Sürecin sonunda kendi yüzüne kavuşmayı arzular, ama Dorian Gray gibi çökmüş bir portreden başka bir şey bulamaz. Fakat yine de Gaspard bu işin peşini bırakma niyetinde değildir. Birden aklına korkunç ve bir o kadar da akılla mantıkla ilgisi olmayan bir fikir gelir: Resimlerinde hakikati ortaya çıkarmak için, Madera’nın otoritesinden bütünüyle kaçmak ve özgür olmak zorundadır. Yani Madera’yı öldürecektir. Madera’nın ölümü artık tıpkı Demiurge’un evrene hareket vermesi gibi kaçınılmaz ve yadsınamaz bir durumdur: “Madera’ydı işte. Yaşıyordu. Ölecekti. Ben ölmüştüm, yaşayacaktım…” (Perec, 139)

IV. Sahte Resimde Hakikat

Başta da belirttiğimiz gibi, Merleau-Ponty’nin resim fenomenolojisi bize iki önemli argüman sunar. Bir yandan, dünyadaki bedensel mevcudiyeti (presence) var oldukça ressam hiçbir şekilde şüpheden kaçınamaz. Yaptığı tablonun en sahih, yegane formuna ulaşmaya karşı duran bu şüphe, esasen var olanı resmetmekte önemli bir yer teşkil eder. Dünya kendine has bir şekilde yorumlanası bir yerdir ve hakkında söylenecek her zaman birçok şey vardır. Ressamın gözünde tablosu hiçbir zaman tamamlanamayacağından ötürü —çünkü bakmaya devam eder, Sainte-Victoire dağı Cézanne tarafından defalarca çizilmiştir. Merleau-Ponty bu durumu şöyle analiz eder: “Her bir fırça darbesi oradaki sayısız durumu karşılamalıdır… Var olanı ifade etmek sonsuz bir meşgaledir.” (Merleau-Ponty, CD, 65-66)

Öte yandan ise, Merleau-Ponty ressamın hayat hikayesinin kendi eserini açıklayacağını düşünmemekle beraber, yaşam ve eserin birbirinden kopuk iki esas olduğunu da kabul etmez. Aksine sanatçının yaşamı ve eseri birbirine bağlıdır ve yaşam, eserin karakteristik bir özelliğidir. Zaten bu yüzden Merleau-Ponty Cézanne’ın kişisel yaşamı ve diğer sanatkarlarla yazışmalarıyla bu kadar ilgilidir (Merleau-Ponty, CD, 70).

Yukarıdaki iki argümandan hareketle şu sonuca ulaşalım: Resimde hakikat, dünyanın tuval üzerine yeknesak bir yansıması değildir ve ressamın dünya üzerindeki bedensel varlığını, duruş noktasını hesaba katmadan da kendini ifşa etmez. Aksine resimde hakikat, ressamın nasıl resmedeceği üzerine hiç bitmeyen şüphesi ve dünyanın kendisine ne şekilde temas ettiğinin resmedilmesiyle açığa çıkar. Sahte resme geldiğimizdeyse, kopyalama işinin sonsuz olmaması ve içerisinde yaşama yer vermemesinden dolayı, gerçek tablolarda yer alan türden bir hakikatin ortaya çıkacağını iddia etmek yanlış olacaktır.

İlk olarak, sahte tablocu, kopyalayacağı tabloyu “tamamlanmış” olarak kabul etmelidir. Bu şu anlama gelir: Gerçek eserin dünyayı resmetmekteki başarısızlığı sahtekar tarafından görmezden gelinmiştir. Böylelikle sahtekar gerçek tabloyu yeniden üretilebilir, kopyalanabilir, ve dahası tüketilebilir bir nesne haline getirir. Kahramanımız Gaspard da gerçek tablonun nesneleştirilmesinden şikayetçidir bu arada: “Elimde kalan tek şey Bénézit’i tüketmekti. Tüm ressamları, gravürcüleri ve heykeltraşları… Alfabetik sırayla… anlıyor musun? Antonello, Bellini, Corot, Degas, Ernst, Flemalle, Goya… vb., anlıyor musun…” (Perec, 113) Gaspard için sahtecilik artık sıradanlaşmış, yorum ve yaratıcılığın tüm kapıları da kapanmıştır.

Bir sahtekar olarak yaşamak Gaspard’ı canından bezdirmiştir artık ve bunun en belirgin sebebi, yaptığı sahte resimlerde kendi algısına, dünyada bulunmuşluğuna, yaratıcılığı ve kendi yorumuna hiçbir aralık bırakılmamasıdır. İşi sayesinde pek çok ismi olmuştur: Messina’lı Gaspard, Gaspard de Goya y Lucientes, Gaspard Botticelli, Gaspard Chardin, Gaspard Van Gogh. Ama aslında atıp kurtulması pek de kolay olmayan bir maskeye dönüşmüştür: “Ben, dışarıda kalan bir şeydi, önemi yoktu. Ben yapan eldim. Ansiklopedilerimle, fişlerimle, fırçalarım ve kadehlerimle geliyordum. Ama hayatta, herhangi bir gün, herhangi bir gece maskemi söküp atmak ve sahte tablo ressamından başka bir şey olmak istiyordum… Bu kimlik üstüme yapışmıştı, hep peşimdeydi… Kimsiniz siz? Hiç kimseyim, herhangi biriyim…” (Perec, 117-18)

Gaspard hiç kimsedir ve herhangi biridir; çünkü yaptığı eserlerde, sahte tablolarda, kendi üslubunu oluşturmaya hiç yeltenmemiştir bu zamana kadar. Esasen sahtecilikteki her türlü “üslubu”, ressamların eserlerine koydukları tüm detayları en ince ayrıntısına kadar bilmektedir. Yalnız aynı zamanda farkındadır ki yaptığı sahte tabloların etkisi kısa sürelidir. Yani üslup, matematik değil simyadır. Yani, Gaspard bir ressamın sahip olduğu değil, makine gibi bir üsluba sahiptir.

Üslup konusu Merleau-Ponty’nin resim fenomenolojisinde de önemli bir rol oynar. Fransız filozof için bir ressamın üslubu, hayatının bir özeti değildir. Üslup, öznelerarası bir özelliğe sahiptir ve kişinin dünyayı algılamasıyla birlikte başladığı için tarihi bir fenomendir (Merleau-Ponty, ILVS, 89-100). Ya da: Ressamın her bir eserindeki algıyı, ressamın dünyada bulunmuşluğu, ya da tanıklığını diyelim, ortaya çıkartan karakteristik bir özelliktir. Öte yandan Gaspard için üslubun kendi dünyasıyla çok da bir ilgisi yoktur.

Onun resmetme fiili aslında Madera’nın kurmuş olduğu çarkta bir dişli olmaktır: “Ne acayip. İnsan özgür sanıyor kendisini. Sonra bir anda… Yök. Nerede başlıyordu özgürlük? Nerede sona eriyordu? Sahte tablolar yapmakta özgür müydü? Tuhaf işler. Küçük bir Giottino tablosu. Müneccim krallar İsa’ya hürmetlerini sunuyor. Melkior, Balthazar. Gaspard. Bunu teslim edersin. Sonra yola devam. Sonra hayatının vazgeçilmezi olur, herhangi bir yapıt karşısında gösterilen bu dirayet, bu sabır ve bu manyakça ayrıntıcılık dışında dünyadaki her şey silinip gider. Cézanne. Gauguin. Dünya silinir… Sonra da duvara asılır: Gaspard Winckler, sahteci.” (Perec, 68)

Görünen o ki, Sainte-Victoire dağı üzerine çalışırken Cézanne, kendisine görünen dünya ile tuvaline resmettiği arasında bir bağın olup olmadığı noktasında büyük bir şüpheye sahipti. Ünlü ressam, kendi kişisel algısını, yorumlarını, dünya üzerine bıraktığı izleri ve üslubunu ayaklar altına almadan, daima bir objektiviteye ulaşmanın peşindeydi. Gaspard ise gerçek tablonun sahtesini üretmek için her zaman netliğe ihtiyaç duymuştu. Gerçek tablo gözlerinin önünde bir şablon olarak duruyordu, yorumlanmaya ve açıklanmaya açık bir dünya gibi değil. Ve bu haliyle bir şablon olarak gerçek tablonun Gaspard’a kendi üslubunu yaratmak için fırsat vermesi de zor olurdu. Aslında Gaspard, eserlerini kopyaladığı ressamların üsluplarını kaparak, hiçkimse olmuştu. Sahtecilikle, hem ressamın üslubunu hem de kendi üslubunu yok etmişti.

Üslup, algılanan dünyayı resmetmenin yorumsal bir şeklidir. Burada odak noktamızı “algılanan dünya”ya çeviriyoruz. Merleau-Ponty’ye göre, dünya bizim sahip olabileceğimiz bir nesne değildir (Merleau-Ponty, PP, xi). Bilakis başkalarıyla birlikte onun içinde yaşarız —Heidegger’in Dasein’ını hatırlayalım. Kısaca söylemek gerekirse, ressam algıladığı dünya tarafından işgal edilmiştir, tıpkı bir yazarın kullandığı dil tarafından işgal edilmesi gibi. Bu sebepten dolayı, üslup dünyadaki bedensel varoluşumuzu hesaba katmadan düşünülemez. Yani üslup, ressamın belirlediği ve hakimi olduğu bir yöntem değildir. Başkalarına da açıktır ve öznelerarasıdır. Hatta ressamın üslubu kendisine bile yabancıdır ve kişi kendi üslubunu geçmişe dönük olarak öğrenir (Singer, 236). Sonuç olarak, resimde üslup, ressamın dünya üzerindeki bedensel mevcudiyeti ile resmin izleyici kitlesinin ressamın külliyatına olan aşinalığının birleştiği bir çeşit formülasyondur.

Tam da bu noktada söylenmesi gerekir ki, sahte tablolar yaparken Gaspard, ressamın kendi algısını ve dünyayı birleştirdiği üslubunu göz ardı etmek zorunda kalır. Bir kere ressamın başından geçen şeyleri yeniden tecrübe etmesinin imkanı yoktur. Gaspard Antonello’nun “Paralı Asker”i üzerinde çalışırken, askerle aynı yöne bakması gerektiğini düşünür. Ama Antonello’nun üslubu askere kendi gözleriyle bakışından ayrılamaz olduğu için, Gaspard aynı bakışı kendi kopyasına asla aktaramaz.

Üslubun bu özelliği bizi bir diğer sonuca ulaştırır: gerçek resimde ressamın yaşamı, eserde ayrılmayacak şekilde kendine yer bulurken, sahte resimde yaşam söz konusu olmaz. İlkin, gerçek ressamın yaşamı, eserin kopyasına aktarılabilir değildir. Ne Gaspard dünyayı gerçek ressamın gözlerinden görebilir ne de ressamın döneminin ruhuna katkı sağlamış sanatçılardan biri gibi olabilir. Saniyen, Gaspard yeniden üretmeye çalıştığı tabloya kendi yaşamını da öylece koyamaz: “Herhangi bir dönemden herhangi birinin herhangi bir şeyi olmaktan başka bir şey istiyordum…” (Perec, 116)Burası Gaspard’ın varoluşsal ve estetik kaygılarının oluşmasında bir dönüm noktasıdır. Genç sahtekarın, hayata hiçbir iz bırakmadan veda etmek ve bir hiç olmak gibi bir niyeti yoktur.

Sahteciliğin, gerçek ressamın, varolanları ifade etmede objektifliğe ulaşılabilirlik şüphesiyle birlikte yoruma açtığı kapıyı kapatması ve içerisinde herhangi bir yaşam barındırmaması, bizleri hakikatin sahte resimde kendini ifşa etmiyor oluşu sonucuna götürmektedir. Merleau-Ponty’nin Cézanne’ın eserlerinde bulduğu haliyle resimde hakikat, ne Cézanne’ın gördüklerini tuvale döktüğü yegane bir tasavvurdur, ne de ressamın bedensel algısı ve yaşamından bir hayli uzaktır. Merleau-Ponty’nin Cézanne’ın çizimlerini seçmesinin esas sebebi zaten Cézanne’ın eserlerinin, görüş kabiliyeti ve tabiat arasındaki, yani kesin olmayan, şüpheye yer veren görüş gücü ve bir şeyin “doğru biçim”ini aramasındaki zekice kurulmuş dengeyi bize gösteriyor oluşudur. Öte yandan sahte tabloda ise, doğru biçim zaten “vardır” ve sahtecinin gözlerinin önünde durmaktadır. Ne bir şüphe, ne bir muğlaklık. Sanki tabloda bulunan her şey tamamlanmış ve ressamın üslubu gün gibi açık. Ne yazık. Sahtekarın eseri bu yalanın üzerine kuruludur ve sahte resimde hakikat kendini ifşa etmez, saklar.

V. Demiurge’un Dokunuşu

Her şeyi biraz daha berbat etmenin ne zararı olabilirdi ki? (Perec, 140)

Taktığı maskelerin ağırlığı artık katlanılamaz hale gelmiştir ve bunun üzerine Gaspard, Antonello’nun “Paralı Asker”i üzerine çalışırken, ilk defa kendisi olmaya karar verir. Tablo artık bir tür sınavdır onun için, sahtekarlıktan kurtulup Gaspard olacaktır. Bu yüzden en nihayetinde kendi yüzüne kavuşacağına inanır: “Panoya damla damla akıttığım kendi yüzümdü, Paralı Asker değil…” (Perec, 131) Ama başaramaz. Kendi yüzüne, kendi üslubuna kavuşamaz. Gaspard’ın bu ilk denemesinde görmek istediği hakikat, yaptığı çalışmada bir türlü ortaya çıkmaz. Çünkü hala Madera’nın inşa ettiği bu hapishanenin içindedir.

Böylece bir hiç olacağı korkusu, “zorunlu olarak” onu bir şey yapmaya teşvik eder: Madera’yı öldürmek. Gerçek bir ressam olabilmesi için, hakikatin kendi resimlerinde de ortaya çıkması için, kendi yüzünü bulması, kendi üslubuna kavuşması, şu görünür dünyada kendi algısına sahip olabilmesi için, ve nihayet özgürce yaşaması için, tıpkı Demiurge’un evreni harekete geçirmek için yapmış olduğu o zorunlu dokunuş gibi, Madera’yı öldürmek zorundadır: “Onu öldürmem gerekiyordu. O kanın odaya sel gibi akması gerekiyordu, onun ölümünden mutluluk duymam, onun ölümüyle yaşamam gerekiyordu. Madera’yı öldürdüm ve bununla gurur duyuyorum, bu cinayeti üstleniyorum, yüksek sesle haykırıyorum ve her yerde haykıracağım. Onu öldürmeye ihtiyacım vardı.” (Perec, 160)

Referanslar

Johnson, Galen A. “Phenomenology and Painting: ‘Cézanne’s Doubt’.” The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting içinde. Editör: Galen A. Johnson. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1993, ss. 3-13.

Merleau-Ponty, Maurice. “Cézanne’s Doubt.” (CD) The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting içinde, ss. 59-75.

Merleau-Ponty, Maurice. “Indirect Language and the Voices of Silence.” (ILVS) The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting içinde, ss. 76-120.

Merleau-Ponty, Maurice. Phenomenology of Perception (PP). Çev. Colin Smith. New York: Routledge, 2002.

Perec, Georges. Paralı Asker. Çev. Esra Özdoğan. İstanbul: Sel Yayıncılık, 2013.

Singer, Linda. “Merleau-Ponty on the Concept of Style.” The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting içinde, ss. 233-44.