Başkaldıran kurmaca

Sanatın özü kurgudur. Kurguysa insanın hayal gücüyle sınırlıdır. Sanatçının özgürlükle arasında ilk günden itibaren var olagelen gergin ilişki, bu dar boğazın sonucudur. Daralma, yaratımdaki tıkanıklığın da tazyikin de kaynağıdır. Hayal gücü sınırsız değildir ama doğası itibarıyla sınır tanımazdır. Modern dünyada sanatçı, mitlerin ve dinî anlatıların egemenliğine son verdikten sonra gözünü, öldürdüğü kralın tahtına dikti. Batı’da kurmacanın on sekiz ve on dokuzuncu yüzyıl boyunca kilise dehlizlerinden bir türlü çıkamamasını, kutsalın duvarını aşındırmaya çalışırken tinsel olanla zorunlu ilişkisini sürdürmesini bir de bu açıdan okumak gerekir. Kurgunun önündeki en büyük engelin din ve devlet olduğuna dair Aydınlanmacı yorum, uzun yıllar sanatçının amentüsü oldu. Faust, The Monk ve Şeytanın İksirleri gibi kendilerinden sonraki metinleri çokça etkileyen eserlerde, yoldan çıkma deneyimlerinin teolog, keşiş ve rahip adayı gibi figürlerin üzerinden ortaya konulması manidardır.

Bilmenin ihtirasıyla gözünü karartıp ruhunu şeytana satan Faust mitinde kahraman esasında bir teologdu. The Monk ve Şeytanın İksirleri romanlarında dürtülerini bastıran din adamlarının tecavüz ve cinayete varan taşkınlıklarına şahit oluruz. Kurmaca kötülüğün kapısını, iyiliğin bekçilerine çaldırır. Freud ve Jung’un yakından incelediği bu üç eserde kahramanların başlangıçtaki ortak günahı gururdur. Sanatçı, sınırların ihlali için, o sınırlara yüzyıllardır bekçilik yapan otoritenin temsilcilerini kullanır. Burnu sürtülmesi gereken biri varsa o da burnu havada gezen din adamıdır. İndirgeyerek söyleyecek olursak Batı’da katedraller ve kilise binaları, hayal gücünün önündeki inzibatlar olarak görüldüğünden insana dair kazı yapmaya yeltenenler öncelikle bu inzibatların itibarını sarsmaları gerektiğini düşünmüşlerdi. Kutsalın örselenmesiyle sınırlar ortadan kalkacak, sanat “sorumluluk” prangasından kurtularak kendi kaderini tayin edecekti.

Modern güneş doğmuştu ve bu güneşin altında yaratımın sonu yoktu! Sanatçı sonsuzluğa talipti. Hayal gücünü, ikiyüzlülükle itham ettiği erklerin istekleri doğrultusunda biçimlendirmemekte kararlıydı. Zaten kilise ve monarşinin dayattığı ahlak, aslında kapalı kapılar arkasında defalarca ihlal edilmiş ikiyüzlü bir ahlaktı. Modern kurmaca, siyasi savaşların ortasında doğdu. Onun ahlakla ilgili tepkisel tavrının arka planında bu siyasal mücadelenin izleri vardır. Kurmacanın düşünceyle flörtünün ilk örneklerini Voltaire’in Candide’sinde ve Rousseau’nun Emile’inde, Montesquieu’nün İran Mektupları’nda görürüz. Kurmacanın paçalarından henüz işlevsellik akmaktadır. Politik amaçlı metinler, iktidar odaklarını alegorik anlatımlarla yerle bir etmek isteyen tezler barındırır.

Yükselen ses nettir: Ahlakı korumak için tasarlanan çizgiler, yüzyıllar boyu ikiyüzlülüğün kuluçkası olmuştur! Toplumsal tabular ve baskılar insanın kendisiyle yüzleşmesini geciktirmiştir! Kurmaca bir ayna olarak korkunç gerçeğin tam karşısında yeni bir misyon kuşanmıştır. Sonraki yüzyılda kalemi Victoria devrinin baskıcı uygulamalarıyla bilenen Oscar Wilde, “Günah olarak niteledikleri şey aslında ilerlemenin asli, temel, vazgeçilmez unsurudur. Günahsız bir dünya duraklar, ihtiyarlar ya da tüm renklerini yitirirdi.”1 derken tam olarak modern dönemde sanatın karakterine tercümanlık eder. İkiyüzlülük en büyük kötülüktür. Onu yıkmak için şeytani yaratıcılık harekete geçirilmelidir. Sahte iyilik karşısında sahici kötülük yüceltilmelidir. Milton’ın Kayıp Cennet’inde şeytanın elde ettiği asi ve karizmatik rol, modern dünyada sanatçının yıkıcı karakterini ortaya koyacaktır. O karakter için yıkım, asaletin yegâne kaynağıdır. Fanilik, edebî olana galebe çalmıştır. Cemal Şakar, modernist estetiğin özünü şu ifadelerle özetler: “Şimdi, burada olmakta olanın, özgür muhayyile vasıtasıyla yaratılıp ifade edilmesi. Bu yanıyla modernist sanat, gelip geçici, uçucu olandaki ebedî yanı, sonsuz olanı yakalamaktır.”2

Geleneksel ahlak yerine, seküler modern etik egemen olmalıdır. Ne var ki modern etik, katlettiği babasına benzemekte gecikmemiştir. Çünkü onun kilise tütsüsü kokan kanını taşımaktadır. Zygmunt Bauman, modern etiğin, ikiyüzlülük sebebiyle mağlup olduğuna dikkat çeker. Bauman, modernliğin tek bir rasyonellik taşıyla iki kuş vurduğunu, kendi acılarını aklın arabasına koşmayan tüm yaşam biçimlerini aşağılayıp mahkum ettiğini, bunu yaparken de vereceği acılar için güvenli bir tavra ulaştığını söyler: “Birinin ahlaksız olarak suçlanması ve sert muameleyle cezalandırılması için önce yenilmesi gerekir.”3 Ona göre Hitler’in kurbanı Yahudilerin İsrail’de yaptıkları, Hırvatlar yüzünden büyük acılar çeken Sırpların sonradan öldürme, tecavüz ve etnik temizlik konusunda daha istekli davranmaları modern etiğin ikiyüzlü sonucuydu: “Üstün ahlak her zaman üsttekilerin ahlakıdır.”4

Modern Edebiyatın Tini: İhlal

Peki, hayal gücünün önündeki en büyük engel gerçekten din miydi? Pagan döneme ait mitlere ve dinî metinler çevresinde üretilen efsanelere bakıldığı zaman bu soruya kolaylıkla evet denilemeyeceği görülür. Öte yandan modern dönemde sanatçının, mitoloji ve efsanelerden, hadi açık söyleyelim, dinsel enkazdan devşirdikleriyle yol aldığı da vakıadır. Fransız ressam Edouart Manet, Olympia tablosunda, uyuyan Venüs’ün yerine bir hayat kadınını yatırdığında büyük sansasyona neden olmuştu.

1865 yılında Paris Salonu’nda sergilenen tablonun aleyhinde yayınlar o raddeye vardı ki olası saldırılara karşı tablo başka bir odaya kaldırıldı. Aslında Manet de Oscar Wilde gibi kendi çağının tercümanlığını yapıyordu. Nitekim iyilikle kötülüğün, mutlulukla kederin, erdemle ihanetin çoktandır birbirine karıştığı bir yıkım çağı başlamıştı. “Şeytan’a Dualar” şiirinin yazarı Baudelaire’in onun resmini cansiperane savunmasını da böylece daha iyi anlamış oluruz.

Kısa zamanda ortaya çıktı ki hayal gücü yabani kökler gibi önüne çıkan kayaları parçalayıp yolunu bulabilirdi. Sanatçının Kilise’den talebi ise başkaydı: Kötülükle aramdan çekil! Karanlığı deşifre etmek için onunla yatağa girmek gerekiyordu. Yaşamın özüne, saf hakikatine ulaşmak ancak böyle mümkündü. Sınırlar, diğer bütün sebeplerden bağımsız olarak kışkırtıcıdır. Dünyanın neresinde insana duracağı yeri gösteren bir parmak varsa eninde sonunda kırılma tehlikesiyle karşı karşıya gelir. Aydınlanma, aklın egemenliğini tesis ederken parmağını insanın ruhunun başlangıç çizgisine uzatmış, artık oranın ötesiyle meşgul olanın yok sayılacağını ilan etmişti. Romantikler o parmağı bükerek kendilerini var etmiş, sanat var oldukça tinselliğin nefes alıp vermeye devam edeceğini ispatlamışlardı. Birbirine zıt bu iki akımın temsilcilerinin ittifak ettikleri bir karakter vardı: İfşa. Yazar yeni bir var oluş biçimi keşfetmişti. Bu keşfin boyutları göz kamaştırıcıdır.

Yaşam âdeta mor ötesi ışına maruz bırakılmış ve herkes gördüğünü bütün çıplaklığıyla sahne ışıklarının altına getirmiştir. Bütün bir Batı edebiyatı başarısını cüretkârlığına borçludur, desek abartmış olmayız. Kurdun dişine kan değmiştir. Yazmak, şeytani bir tutku tarafından sürekli tahrik edilmektedir. İfşa, insandaki bitimsiz merak duygusunu uykusundan uyandırmıştır. Sanatçı da onun geri uyumasına mani olmak için arenada etten ve kandan bir şöleni hayatı pahasına sürdüren lejyonerdir. Kan, şehvet ve yıkım görmek isteyen kalabalıkların tezahüratı modern edebiyatı ayakta tutar. Böylece modern dönemin etiği, kurmacanın da ahlakını biçimlendirir. Edebiyat, Aydınlanmacıların ve Romantiklerin iç savaşımlarının hüküm sürdüğü meydanda, ihlalci bir karakter ortaya koyar. Onun karakterini herhangi bir olay karşısında yer aldığı taraf değil, yer alma biçimi belirler.

Kısaca, ihlal modern edebiyatın tinidir. Meselenin Türk edebiyatını ilgilendiren tarafıyla ilgili Şerif Mardin’in yaklaşık kırk yıl önce başlattığı tartışma geçerliliğini kısmen korumaktadır.

Kısaca, ihlal modern edebiyatın tinidir. Meselenin Türk edebiyatını ilgilendiren tarafıyla ilgili Şerif Mardin’in yaklaşık kırk yıl önce başlattığı tartışma geçerliliğini kısmen korumaktadır. Mardin, modern Türk edebiyatının Batı’daki “daemonic” cesaretten yoksun olduğu için “fakir” kaldığını söyleyerek sonraları çokça eleştirilmesine neden olacak bir çıkış yaptı. İki tür aydın tipi olduğunu belirten Mardin, bilgiyi muhafaza eden ve değerlerin kuşaktan kuşağa aktarılmasına çalışan aydın tipine “literati”; sorgulayan, eleştiren ve kolektif görev niteliğini üzerinden atan aydın tipine ise “Intellectuel” der. İlkinde gelişmemiş olan eleştirel ahlak, ikinci tipin karakteridir. Peki nedir daemonic? Mardin’e göre, insan şahsiyetini bir dalga gibi kaplama potansiyeli taşıyan herhangi bir tabii eğilimdir. “Cinsiyetin kudreti, yaratıcının inadı, kızgınlığın yakıcılığı, iktidar hırsı” onun uzantılarıdır.

Mardin bir bakıma yaratıcı ve kahredici gücün yazınsal kaynağından söz etmektedir: “Daemonun kabul edilmediği, maskelendiği ve yalnız ‘kötü’ ile bir tutulduğu uygarlıklarda edebiyat ve kötülük yüzeyde kalmaya mahkûmdur.”5 Altı çizilen, Türk edebiyatında kötülük anlatımının yokluğu değildir. Kötülük vardır ama ötekidir. Sonunda yenilmeye mecburdur. Kurgudan muzaffer çıksa bile dilde kaybeder, kaybettirilir. Mardin, onu içeriden anlatmak, bir dil sahibi kılmak, yeterince güçlendirmek konusunda Türk aydınını cesaretsiz bulur. Osmanlı’da daemonun şeytanla bir tutulduğunu, Cumhuriyet döneminde ise dış şekliyle tanınıp özümsenmediğini iddia eden Mardin, Osmanlı aydınıyla Cumhuriyet döneminin en sol en radikal düşünürlerinin bile bu konuda müttefik olduklarına dikkat çeker ve ekler: “Çağdaş Türk edebiyatının da bir tür fakirliğinin de gizi buradadır.”6

Kurmacanın ahlaki sınırlarıyla estetiğin sınırları arasında göz ardı edilemez bir benzerlik vardır.

Eleştiri yenilir yutulur cinsten değildir. Bu yüzden bir miktar onunla yüzleşmek gerekmektedir. Mardin’in çıkışına Hilmi Yavuz’un cevabı ilginç olmuştur. Nahid Sırrı Örik’in Kıskanmak’ındaki Seniha’yı ve Sultan Hamid Düşerken’deki Nimet’i örnek veren Yavuz, konu üzerinde tartışmalı bir çözümlemede bulunur ve Türk edebiyatının şeytani yaratıcılıktan yoksun oluşunu, İslamiyet’in şeytanı insana göre konumlandırış tarzıyla açıklar. Hâlbuki Batı’da şeytan figürü, Doğu’dakinden güçlü, kötü ve Tanrısal irade karşısında düalist bir özerkliğe sahiptir. Buna rağmen orada karizmatik bir kimliğe kavuşmuştur. Kaldı ki Mardin’in eleştirisi tam da budur, kötülüğün şeytanın şahsiyetiyle özdeşleştirilerek oraya hapsedilmesi.

Hilmi Yavuz’un savunması, Cemil Meriç’in Osmanlı’da niçin roman gelişmemiştir, sorusu etrafında yaptığı muhafazakâr çıkışı anımsatır: “Divan edebiyatında roman yok. Niçin olsun? Osmanlı’da Batı’nın ilk romanlarından biri Topal Şeytan. Kahraman evlerin damını açar, bizi yatak odalarına sokar. Roman başlangıcından itibaren bir ifşadır. Osmanlı’nın ne yaraları vardır, ne yaralarını teşhir etmek hastalığı. Hikâyeleri ya bir cengâveri ebedileştirir, ya hisse alınacak bir kıssadır.”7 Burada biz şeytani yaratıcılığın egemenlik boyutlarını göstermesi bakımından Mardin örneğine yer verdik. Yıkım edebiyatına intisap etmeyenlerin yetkinliklerinin tartışmaya açıldığı bir örnekten hareketle, aslında edebiyatın post kolonyal damarlarına dair ipucu elde etmiş olduk.

Alternatif Bir Başkaldırı

Edebiyat tarihi, on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında insanın kötülükle ilişkisinin Batı’da geldiği merhaleyi gölgede bırakacak alternatif bir yükselişe şahit oldu. En az onun kadar cesur onun kadar önyargısız Rus edebiyatı, geri kalmışlığın ve az gelişmişliğin hıncıyla bir yüzyılda muhteşem bir külliyat doğurmayı başardı. Marshall Berman, “Rusya’nın az gelişmişlik çağının en göze çarpan özelliklerinden biri, topu topu bir kuşağın ömrünü kapsayan bir zaman akışında dünyanın en büyük edebiyatlarından birini yaratmış olmasıdır.” der.8 Bu edebiyat modern dünyaya, “küçük adam”, “lüzumsuz adam”, “yeraltı adamı” gibi ölümsüz mit ve simgeler armağan etti. Tolstoy, Batı’da edebiyatın ahlaki sınırları çiğneyerek yol aldığının farkındaydı.

“Guy de Maupassant’ın Yapıtlarına Önsöz” başlıklı yazısında, Maupassant’ı romanlarında metinle mesafesini koruyamamakla, kötülükten yana tavır almakla, modaya uyarak teşhirde ipin ucunu kaçırmakla itham eder. Mont Oriol’da “Kadının pembe bedeninde kabarıp sönen sabun baloncukları” gibi banyo sahnelerini, “Sanatın olmazsa olmazlarının pervasızca ayaklar altına alınışının en çarpıcı örneği olarak” işaretler.9 Teşhir, sanatçıyı hiç tahmin etmediği bir bataklığa sürüklemiştir. Kötülük, tıpkı güzellik ve iyilikte olduğu gibi tümüyle teşhir edildiğinde görünmezlik kazanacaktır. Böylece ona yaklaşırken sanatçının sergilediği cüret sonuçsuz kalacaktır. Kurmacanın ahlaki sınırlarıyla estetiğin sınırları arasında göz ardı edilemez bir benzerlik vardır. Estetik, bütün parçalarda ayrı ayrı ortaya çıkması beklenen içsel bir bütünlüktür.

Kurmacada bu bütünlüğü sağlayacak çimento nedir? Tolstoy, yazar ve eseri arasındaki ahlaki tutarlılıktır, der. O, bir sanat yapıtındaki bütünselliğin, kişilerin ve durumların birliğiyle değil, yazarın konusuyla arasındaki özgün ahlaki ilişkinin birliğiyle ortaya konulacağını söyler ve bu ahlaktan yoksun yazarla ilgili hükmünü açıklarken merhamet etmez:

“O bakımdan, dünyaya dair açık seçik bir fikri olmayan bir yazar – hele hele böyle bir fikre hiç de ihtiyacı olmadığını düşünen bir yazar – sanat yapıtı denilebilecek bir yapıt yaratamaz. Çok şey yazabilir böyle bir yazar, güzel şeyler de olabilir yazdıkları, ama sanat yapıtı olmaz. Maupassant’ın romanları için de durum budur.”10 Yazarla eseri arasında sağlanacak ahlaki tutarlılığı, sanat eseri için olmazsa olmaz bir şart gören Tolstoy’a karşın Dostoyevski için durum biraz farklıdır.

Ahlakı kişinin kendi değer yargılarına sadakat olarak tanımlamanın doğru olmadığını düşünen Dostoyevski, böyle bir durumda “Kanılarım doğru mudur?” sorusunun her zaman geçerliliğini koruyacağını hatırlatır. Kişinin kanılarına göre davranmasını “ahlaka aykırı” bulur. İçsel kanılarla uzlaşı, olsa olsa dürüstlüktür ona göre. Söz konusu ahlak olduğu zaman tek bir model tanır. “Bir ahlak modelim ve idealim var: İsa.” Devamında, “Diyelim ki İsa yanılıyordu ve bu kanıtlandı” diye ekler. “Size bağlı kalmaktansa, bir yanılgıya, İsa’ya bağlı kalırım daha iyi.”11 Dostoyevski’de İsa, insanın, idealin ve ahlakın referans noktasıdır. İmgedir. Batı’nın sanatta yıktığı her şeyi Doğu’da ayağa kaldıran anlayış, cesaretini bu gerçeküstü imgeden alır. Bu bir zorunluluk ilkesidir. “Aslında zorunlu bir ilkeye dayanan her ilişki, yaratıcı ve üretken bir nitelik taşır.”12

Yazarın kahramanla kurduğu ilişkinin ilkeleri, aslında zorunluluk üzerine bina edilmiştir. Kahramanın yaşamından tümüyle bahsetmek imkânsızdır. Tıpkı yaşamda olduğu gibi kahramanların da parçalarına odaklanılır. Dostoyevski, kötücül kahramanlarını güçlendirmekten korkmaz, onların içinden konuşmaktan endişe etmez. Hatta olabildiğince güçlü kılar kötülüğü. Fakat bir Sonya saflığı, bir Dimitri masumiyeti kötülüğün retoriğini yerle bir eder. Bu açıdan Rus edebiyatı, Batı’da Shakespeare’le başlatılan modern kanona karşı bir yarma harekâtı olarak okunmaya müsaittir. Geldiğimiz nokta itibarıyla, kurmacanın ahlaki sınırlarına dair ileri sürülecek her sorunun bizi aynı zamanda estetikle ilgili konuşmak zorunda bırakacağını az çok fark ediyoruz.

Güzellikle çirkinlik kadar, iyiyle kötü de estetiğin alt başlıkları olarak her zaman sanatçının önünde durur. İnsanı cesaretle kucaklamak isterken onu soyan, çıplaklaştıran ve teşhir eden sanatçının şimdi bir karar vermesi gerekmektedir. Çünkü ifşa, estetik krizin ötesinde eseri varoluşsal bir krize sokmuştur. Byung-Chul Han, her şeyi olanca çıplaklığıyla ortaya sermenin ortaya serilen şeyi görünür kılmak yerine yok ettiğini söyler. Bu tür toplumlarda tek değerin sahneleme olduğuna dikkat çeker. Şeylerin kendine özgülüğü sahneleme uğruna feda edilir. Ona göre “şeyler karanlığın içinde değil aşırı ışık altında ortadan kaybolmaktadır.”13

İtirafçı çağ, hayal gücünün önündeki engelleri devirerek itirafçılığı ve sınırsız teşhiri sayesinde insanı daha görünür kılacağını zannetmişti. Aslında bütün bir modern edebiyat, gücünü bu savdan alıyordu. Hâlbuki şeffaflık sadece cazibenin değil hayal gücünün de katiliydi. George Simmel, şeffaflığın “hayal gücüne” ve “fanteziye” imkânlarını örme izni vermeyeceğine dikkat çektikten sonra “bu da hiçbir gerçekliğin telafi edemeyeceği bir kayıptır, çünkü hayal uzun vadede, elde etme ve keyfini çıkarmayla yeri doldurulamayacak bir kendilik etkinliğidir.” der.14

Modern cüret, kurmacada siyasi başkaldırı olarak başlattığı yürüyüşünü, kendini yok edecek bir tehlikenin sınırlarına getirmiş oldu. Yolun başında iyi kötüdür, kötü de iyi, diyerek ahlaki ve estetik dinamikler ters yüz edilmişti. Şeytani yaratım sayesinde etik, ahlaki hiçbir sınırın, biçimde ve özde kendisine akıl veremeyeceğini ilan ederek sanata yeni bir boyut kazandırmıştı. Şimdi sanatçı aldığı bütün mevzileri ona kaybettirecek bir eşikte duruyor. Yaklaştıkça uzaklaştığının, aydınlattıkça kararttığının, açtıkça kapattığının farkına vardı: Sanat, teşhirin değil, gizemin koynunda yaşayabilirdi. Çünkü ışık körlüğe, daha çok ışık ise daha çok körlüğe sebep olur.

• 1 Oscar Wilde, Sanatçı: Eleştirmen, Yalancı, Katil, İstanbul: İletişim, 2008, s. 63.
• 2 Cemal Şakar, Edebiyat Ne Söyler, İstanbul: İz, 2014, s. 23.
• 3 Zygmunt Bauman, Postmodern Etik, Çev. Alev Türker, Ayrıntı, 2011, İstanbul, s. 273.
• 4 Bauman, age., s. 275.
• 5 Şerif Mardin, Türkiye’de Din ve Siyaset, İstanbul: İletişim, 2017. s. 258.
• 6 Mardin, age., s. 258.
• 7 Cemil Meriç, Bu Ülke, İstanbul: İletişim, 2016, s. 121.
• 8 Marshall Berman, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, Çev. Ümit Altuğ, Bülent Peker, İletişim: İstanbul, 2013, s. 235, 236.
• 9 L. N. Tolstoy, Sanat Nedir, Çev. Mazlum Beyhan, İstanbul: İş Bankası, 2019, s. 264.
• 10 Tolstoy, age., s. 270.
• 11 Mihail M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Çev. Cem Soydemir, İstanbul: Metis, 2004, s. 155.
• 12 Mihail Bahtin, Sanat ve Sorumluluk, Çev. Cem Soydemir, İstanbul: Ayrıntı, 2019, s. 15.
• 13 Byung-Chul Han, Şeffaflık Toplumu, Çev. Haluk Barışcan, İstanbul: Metis, 2019, s. 26.
• 14 Byung-Chul Han, age., s. 32.