Yalnız Adam: Metin Erksan

“Yeşilçam filmleri” ifadesi başta olmak üzere Türk sinemasının sadece melodram parantezine alınması, sinemamız ve filmler hakkında klişeden öteye gitmeyen yargılarda bulunulmasına neden oldu. Ezberlenmiş tekrarlar Türk sinemasının entellektüel bir analizinin yapılmasının önünde engel teşkil etti. Siyasi ve sosyal değişimlerin sinemayı ne kadar etkilediği, kültürel ve tarihsel birikimden ne düzeyde yararlanıldığı yahut bu birikime neden sırt çevirildiği gibi esaslı konular ciddi düzeyde tartışılmadı. Türkiye’de sinemaya dair değerlendirmeler daha ziyade film analizi düzeyinde kaldı.

Aynı şekilde Türk sinemasının özgün isimlerine karşı da derinlikli okumaların yapıldığını söylemek zor. Sinemamızda özel bir yere sahip olmasına rağmen üzerine en az yazılan isimlerden biri de hiç şüphesiz Metin Erksan’dır. Gerek kişilere ve olaylara karşı geliştirdiği tavır gerekse sanatsal kimliği itibariyle özgün bir kişiliğe sahip olan yönetmen hakkında hak ettiği oranda eser yazılmadı. Prof. Dr. Kurtuluş Kayalı, “Türk Sinemasının Tek Auteur’ü” olarak tanımladığı yönetmen için, “Sinema bilimindeki auteur kuramı sanki Metin Erksan için üretilmiş gibidir.” ifadesini kullanır. Kayalı gibi önemli bir entellektüelin Erksan hakkında böyle bir iddia ortaya koymasına karşın sinema araştırmacılarının yönetmene kayıtsız kalması elbette basit bir ilgisizlik olarak görülemez. Sinema dünyasında etkin olan çevrelerin onu göz ardı etmesinde kişisel tavrı kadar estetik tasavvuru da etkili olmuştur.

Kendisinin göz önünde olmak gibi bir derdi olduğu söylenemez. Ekonomik kazanç elde etmek adına geniş kitleler tarafından beğenilecek popüler filmler yapmak gibi bir gayesi olmadı. 60’lı, 70’li yıllardan itibaren İstanbul’da kültür ve sanat yaşamına yön veren aynı zamanda ideolojik taassup içerisinde hareket eden yapılarla yan yana gelmekten imtina etti. Kendini anlatmak, kabullendirmek gibi bir çaba içersine de girmedi. Kendi filmleri hakkında konuşmayı dahi pek sevmez, hatta bunu “tezgahtarlık” olarak nitelendirdi. Eleştirilere cevap vermekten uzak durdu.

Erksan, sinemaya eleştirmen olarak adım atar. 1948 yılında sinema üzerine yazmaya başlar. 1952’de Dünya Gazetesi’nde sinema eleştirileri kaleme alır. Ardından senaryo yazmaya başlar. Erken yaşta tanıştığı sosyalist fikirlerlerin etkisiyle sol partilere yakın durur. Esat Adil’in kurduğu Türkiye Sosyalist Partisi çevresinde bulunur. Daha sonra 1965 genel seçimlerinde Türkiye İşç i Partisi listesinden İstanbul bağımsız milletvekili adayı olur. Fakat Türk soluyla kurduğu ilişkiyi de farklı düzeyde götürür. Erksan’ı Türk solunun içinde tanımlamak o kadar kolay değildir. TİP’ten milletvekili aday olma gerekçesini de Sevmek Zamanı filminin sinemalarda gösterilmemesi olarak açıklar. Türk soluyla ilişkisini güçlü bir şekilde sürdürmekten uzak durmuş hatta 60’lardan sonra Türk solunun biçim verdiği kültürel iktidara karşı muhalif bir tavır takınmıştır. Yılmaz Güney ve Nazım Hikmet gibi solun mitolojik bir kahramana dönüştürdüğü isimlere eleştirel bir tavırla yaklaşmıştır.

Bu düşüncelerin sinemasını etkilemediğini söylemek gerçekçi bir yorum olmaz. 1952 yılında senaryosu Bedri Rahmi Eyüboğlu tarafından yazılan Aşık Veysel’in Hayatı-Karanlık Dünya isimli ilk filmi Anadolu köylüsünü fakir gösterdiği ve komünizm propagandası yapıldığı gerekçesiyle sansüre takılır. 1952 yılında çekilen film ancak 1954 yılında bazı bölümleri değiştirilerek seyirciyle buluşur. Mülkiyet meselesinin kendisi için büyük önem taşıdığını röportajlarında da sık sık belirtmiştir. Onun hayata bakışında, siyasi tasavvurlarında mülkiyetin ne denli önemli bir yer işgal ettiği Yılanların Öcü, Susuz Yaz ve Kuyu filmlerinde görülür. Fakir Baykurt’un 1958’de yazdığı Yılanların Öcü romanını senaryolaştırarak beyaz perdeye taşır. Halkın ortak kullanımında olması planlanan köydeki toprağın bir kişiye satılmasından hareketle ortak mülkiyet meselesini tartışmaya açar.

Erksan’ın edebiyata her zaman özel bir ilgisi olmuştur. Bir dönem roman yazmayı da düşünmüştür. Romanın filme aktarılmasının çok zor olduğunu belirtir. Edebiyat uyarlamalarında da özgünlüğünü ortaya koyar, sadece romana bağlı kalmaz. Ele aldığı metinden hareketle başka bir eser ortaya çıkarır. Susuz Yaz bunun bir örneğidir. Örneğin Necati Cumalı, “Senaryonun benim hikâyemle bir ilgisi yoktur.” ifadesini kullanır. Erksan da, Necati Cumalı’nın romana bağlı kalmadığı gerekçesiyle kendisine her fırsatta tepki gösterdiğini belirtmiştir. Tanpınar, Sait Faik, Sabahattin Ali ve Samet Ağaoğlu’nun eserlerini TRT için televizyona uyarlamıştır. Böylelikle tek parti döneminin gadrine uğrayarak öldürülen Sabahattin Ali’nin bir eserini ilk kez sinemaya uyarlayan da yine Erksan olmuştur.

Susuz Yaz’da mülkiyet tartışmasına devam eder. Özellikle yaz aylarının kurak geçmesi nedeniyle suya erişim konusunda sıkıntı yaşanan köyde suyun kimin mülkiyetinde olduğu meselesini sorgular. Film, Türkiye hakkında olumsuz kanaatlerin oluşmasına neden olacağı gerekçesiyle sansüre takılır ve başrol oyuncusu Ulvi Doğan ile Metin Erksan arasında gerilim yaşanmasına neden olur. Sansür nedeniyle Ulvi Doğan filmi Almanya’ya kaçırır ve burada gösterilmesini sağlar. Barış Saydam’ın naklettiğine göre, Ulvi Doğan, filmin yönetmeninin adını İsmail Metin olarak değiştirir. Gerekçesi ise, Alman yetkililerin komünist bir yönetmenin filminin gösterilmesine izin vermemesi olarak ifade eder. Erksan ise bunun gerçeği yansıtmadığını, Ulvi Doğan’ın para kazanmak için bunu yaptığını iddia eder. O günden sonra Erksan için Ulvi ismi olumsuz çağrışım yapar. Öyle ki, Ercan Kesal, bebeğine Ulvi ismini koymaya düşündüğünde Erksan buna bile itiraz eder; “Sakın o ismi koyma!”

Erksan, 1968 yılında gazetede bir haber okur. Bu haberden yola çıkarak Kuyu filminin senaryosunu kaleme alır. Haberde bir adamın sevdiği kadını beş kez dağa kaçırması konu edilir. Erksan burdan hareketle, toplumda kadına karşı erkek bakış açısını sorgular. Erkeğin kadını kendi mülkü olarak görmesini, dilediği gibi davranma hakkını eleştirir. Erkek, gücünü kullanarak kadın üzerinde tahakküm oluşturmaya çalışsa da kadının, erkeğin mülkü olmadığına işaret eder.

Benzer yaklaşım 1959 yapımı Şoför Nebahat filminde de görülür. Kimi eleştirmenler tarafından Türk sinemasında kadın haklarına duyarlılık açısından ilk örneklerden biri olarak değerlendirilmiştir. Filmde yaşadığı ekonomik zorluklar karşısında şoförlük yapmak zorunda kalan kadının, yaptığı işte başarılı olmak ve ayakta kalabilmek için giyim kuşamından davranışlarına kadar erkek gibi davranmak zorunda kalışı anlatılır. Erksan, kadının, kadın olarak başarılı olabilmesinin yolunun erkeksi bir tavra sahip olmasından geçtiğini beyaz perdeye aktararak erkek egemen toplumsallığa bir eleştiride bulunur.

• Erksan sinemasında yoksulluk, göç ve sınıf sorunu gibi konular da yoğun bir şekilde işlenir. Birbirini seven gençlerin ekonomik zorluklar karşısında içine düştükleri çaresizlikler, zenginlerle arasında uçurum olduğunu gören insanların umutsuzluğa kapılması, evlenmeyi planlayan çiftlerin kirasını ödeyebileceği bir ev dahi bulamaması, Anadolu’nun farklı şehirlerinden İstanbul’a göç edip bin bir çaresizlik içinde ayakta durmaya çalışanlar...

Acı Hayat ve Gecelerin Ötesi gibi filmler, yönetmenin toplumsal gerçekçilik bağlamında çektiği filmler olarak kabul edilir. Yılanların Öcü, Susuz Yaz, Kuyu gibi filmlerde mülkiyet meselesini tartışan Erksan, Acı Hayat ve Gecelerin Ötesi filmlerinde toplumcu hassasiyetini geliştirerek, yeni bir ideal olarak beliren “zenginleşme” arzusunun yol açtığı krizlere kamerasını çevirir. Bireyin belli bir refaha ulaşmak için çabalaması makul görülebilir. Ancak zenginleşmenin her türlü değeri ayaklar altına alarak paraya ulaşma arzusunun toplumda oluşturduğu tahribatın göz ardı edilmemesi gerektiğine dikkat çeker.

Metin Erksan sinemasının en önemli yapımlarının başında ise Sevmek Zamanı gelir. Senaryosu yönetmene ait olan film Türk sinemasında da ayrı bir yere sahiptir. Filmle ilgili politik değerlendirmeler de yapılmıştır. Özellikle zengin kıza aşık olan gencin alt gelir grubuna bağlı olması üzerinden yapılan analizlerde sınıfsal ayrım üzerinde duruldu. Erksan da Fransız eleştirmen Georges Sadoul’un bu filmle ilgili olarak “şiddetli bir sınıf çatışmasının yer aldığı” şeklinde bir yorum yaptığını ifade etmiştir. Meselenin bu yanı elbette mühimdir. Ancak bu yorumun ötesinde bir erkeğin hiç canlı olarak görmediği bir kadının resmine aşık olması Türk sinemasında suretle kurulan aşkın ilk kez işlenmesi açısından ayrı bir öneme haizdir. Film, Erksan’ın ifadesiyle 60’larda Türkiye’deki sinema sektörüne yön veren “kartellerin” onay vermemesi sonucu sinemalarda gösterilmez. Yönetmen bu durumu, kendi bağımsız duruşundan kaynaklandığını ifade etmektedir. Türk sineması için böyle önemli bir filmin Türkiye’deki sinemalarda gösterilmemesi ciddi bir sorundur.

1965 yılında Sevmek Zamanı çekildiğinde Erksan, Türk sinemasında rüşdünü ispat etmiş bir yönetmendi. Susuz Yaz filmi, 1964’te Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı’yı kazanmış ve Türk sinema tarihinde uluslararası ödül kazanan ilk film olmuştu. Böyle önemli bir yönetmenin yeni filminin sinemalarda gösterilmemesi anlaşılır bir durum değildir. O dönem Saray Sineması’nın büyük hissesi İş Bankası’ndadır. Diğer hisse ise sinemanın müdürlüğünü de yapan Fernando Franco’dadır. Erksan, Franco’yu ziyaret edip filmin gösterilmesini ister. Ancak Cumhuriyet Halk Partisi’nin kontrolünde olan İş Bankası’nın büyük hissedar olduğu sinemada film gösterilmez. Sinemanın en kült filmlerinden biri olarak kabul edilen Sevmek Zamanı’nın sinemalarda gösterilmemesi sansürün sadece devletin değil, sinema kartellerinin de başvurduğu bir yöntem olabileceğini düşündürmektedir! Peki, sinema kartelleri Erksan’dan neden rahatsız olmuş olabilir? Bu soruya Erksan’ın uluslararası ödül alan bir yönetmen olmasından kaynaklanan “kıskançlıkla” açıklamak yeterli olmaz. Daha gerçekçi olan Metin Erksan’ın durduğu yerle ilgisi olabileceğidir.

Türk sinemasına yön veren çevreler kendini sol olarak tanımlasa da aynı zamanda Batıcı çevrelerdi. Erksan ise Batı’ya, Avrupa Birliği’ne mesafeli bir noktada duruyordu. Türk solunun, hatta düşünce dünyasının en önemli isimlerinden biri, “yerli aydın” Kemal Tahir’le yakın ilişki içindeydi. Kemal Tahir, her ne kadar sol dünya görüşüne yaslanan biri olsa da Batıcı sol çevrelerle güçlü ilişkiler geliştirmemiştir. Nazım Hikmet ve Orhan Kemal gibi isimlerle yakın ilişki içinde olmasına rağmen İsmail Coşkun, Kemal Tahir’in örgütlü sol yapılara karşı her daim mesafeli durduğunu belirtir. Bu açıdan bakıldığında Türkiye’de sinema kartellerinin Metin Erksan’a “kuşkuyla” yaklaşması ayrı bir anlam kazanıyor. Çünkü Erksan ve yakın durduğu Tahir, Türk solu için kolay kabullenilen isimler olmamıştır. Kemal Tahir bu “mesafenin” yalnızlık getireceğini Erksan’a şu sözlerle ifade etmiştir;: “Metinciğim sen çok yalnız bir adam olarak yaşayacaksın. Çünkü yurtseversin.”

Yurtseverlik meselesi Erksan’ın sinemasında Ulusal Sinema tartışmalarıyla geniş yer bulmuştur. Ulusal Sinema tartışmalarında daha çok Metin Erksan, Halit Refiğ, Atıf Yılmaz ve Lütfi Akad isimleri ön plana çıkmıştır. Özellikle Ulusal Sinema Dergisi’nde Erksan ve Refiğ’in metinleri sinemaya farklı bir bakış geliştirme çabası olarak değerlendirilir.

• Fakat, defaatle ulusal sinema diye bir olgu olmadığını dile getirip, “Millî Sinema’dan” söz etmiştir. Millî Sinema’dan kastı bu toprakların kültürel birikiminden yararlanmaktır. Yıllar önce bir röportajında ifade ettiği “Karagöz iyi bilinseydi, Karagöz’den hareket edilseydi, Türk sineması müthiş bir sinema olurdu.” şeklindeki sözleri, onun Anadolu kültürüyle sinema arasında kurmak istediği bağı göstermektedir.

Yönetmenin Millî Sinema anlayışını daha iyi anlamak için filmleri kadar, yazıları ve röportajları da önemlidir. Millî Sinema vurgusunu evrenselden uzak bir yerelcilik olarak düşünmemek gerekir. Onun millîliği içe kapanmacı, evrenselliği dışlayan bir tutum değildir. Bilakis millî kültürden beslenerek evrensel bir üsluba ulaşmayı hedefler. Kurtuluş Kayalı, Erksan’ın farkını şu şekilde tanımlar; “Ulusal olmadan evrensel olunmadığını, olunamayacağını gösterebilmiş olmasıdır.”

Ulusal/Millî Sinema’nın karşısında Sinematek çevresinin konumlandığına ilişkin bir kanaat vardır. İlk bakışta iki çevre arasındaki fark sanatsal kavrayışlardan kaynaklanıyor gibi gözükse de Kurtuluş Kayalı, Sinematek çevresinin meseleye sosyalist solun etkisiyle daha siyasi yaklaştığını belirtir. Erksan bu çevreyi “yabancı sinema yandaşları” olarak tanımlamaktadır. İddiasına göre Türkiye’deki sinema sektörüne istikamet belirleyen bu yapının içinde yabancı film ithalatçıları vardır. Sinema salonlarında Türk filmlerinden ziyade yabancı filmlerin oynatılmasını amaçlamaktadırlar. Öyle ki Erksan bu derneğin temel amacının “Türk sinemasına düşmanlık” olduğunu söylemiştir. Bu sebeple arada ciddi bir uzaklık söz konusudur. Sinematek Derneği’nin mirasını sürdüren İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı, aradan geçen yılların ardından Ulusal Sinema kavgası veren isimlere ödül vermek istemiştir. Ancak Metin Erksan bu ödülü almayı red etmiştir.

İsimlendirmedeki hassasiyetini Yeşilçam Sineması tanımında da gösterir. Dönemin magazin gazetecilerinin icadı olarak gördüğü bu ifadeyi Türk sinemasını değersizleştirmek, basite indirgemek çabası olarak görür ve dile getirmez. Onun için geçerli olan ifade “Türk Sineması”dır. Yapım şirketlerinin Yeşilçam Sokağı’nda bulunmasından ötürü bu ifadenin kullanıldığını öğrenince İstanbul Ticaret Odası’na yazı yazarak, İstanbul’daki film yapım şirketlerinin adresini ister. 150 yapım şirketinden beş ya da altı tanesinin Yeşilçam Sokağı’nda bulunduğunu öğrenir. Türk sineması karşısında aşağılık duygusu içinde olduğuna inandığı magazin gazetecileri için, “Pespaye magazin yazarısınız” ifadesini kullandığı bir yazı kaleme alır.

Filmlerinde rol verdiği oyuncuların profesyonel oyunculardan oluşması gibi bir tercihi olmadığını, oyuncu olmak isteyen, henüz profesyonel olarak oyunculuk kariyerine başlamamış isimleri tercih ettiğini dile getirmiştir. Ercan Kesal, Kendi Işığında Yanan Adam kitabında Hülya Koçyiğit’i, Türkan Şoray’ı, Hayati Hamzaoğlu’nu, Erol Taş’ı ve daha birçok önemli ismi sinemaya Erksan’ın kazandırdığını söyler. Hülya Koçyiğit Susuz Yaz filminde başrol oynadığında henüz 16 yaşındadır.

Türk sinemasının en önemli yönetmeni olarak birbirinden değerli birçok yapıma imza atan Erksan, kazandığı parayı yine sinemaya harcamıştır. Bir ev sahibi olamamış, ölene kadar kirada oturmuştur. Yeri geldiğinde filmi tamamlamak için eşyalarını satar. Ercan Kesal, aynı kitapta evinde misafir olduğu bir gün aralarında geçen şu diyaloğa yer verir; “İlyas Çelebi Sokak’taki evinde sohbet ederken, gitti içeriden eski bir banka hesap cüzdanı getirdi. Öfkeyle açtığı defterin sayfalarındaki bol sıfırlı rakamları göstererek sordu: ‘O zamanlar bu parayla neler yapabilirdim, tahmin et!’ dedi. Nerden bilebilirdim? ‘Şu sokağın başından sonuna kadar tüm evleri alabiliyordum!’ dedi kırık bir sesle. Döneminin çok kazanan ve etkili bir yönetmeni olmasına rağmen, inanç ve düşü ncelerinden hiç taviz vermedi.”

• Metin Erksan, türlü zorluklara karşı bağımsız kalmaya özen göstererek bir meydan okumaya girişmiştir.

Yeri geldiğinde sektörün temsilcilerine, yeri geldiğinde ise sinema kamuoyuna karşı meydan okumayı sürdürmüştür. Sinema eleştirmenlerinin yazdıklarını yok saymıştır, asla cevap vermemiştir. Sinema üzerine kalem oynatanların yetersizliğini dile getirmiş, Türk sinema tarihi üzerine metin yazanları en sert şekilde eleştirerek bilgisizlikle itham etmiştir. Hatta yer yer bu çalışmalara imza atanları yalancılıkla suçlar. Rekin Teksoy ve Nijat Özön gibi isimler de bu eleştirilerden payını almaktadır. Türk sinemasının doğru şekilde anlaşılması açısından önem arz eden sinemanın dönemselleştirilmesiyle ilgili çalışmaları da kusurlu bulur. 1985 yılında Ve sinema dergisinin birinci sayısında yayımlanan “Türkiye’de Entelijansiya Yok” başlıklı yazısında eleştirilerini yöneltir ve kendi dönemselleştirmesini paylaşır. Erksan’ın kaleme aldığı dönemselleştirmede siyasal ve toplumsal değişimlerin etkisi görülmektedir. Prof. Dr. Rıdvan Şentürk konuyla ilgili yazısında Erksan’ın Türk sinemasını dönemselleştirmesinin önemini şu sözlerle yorumlar; “Geçmişten günümüze kadar yapılan Türk sinema tarihini dönemselleştirme çalışmaları içinde, ciddiye alınacak tek örnek Metin Erksan’a aittir.”

Hem eserleriyle hem de kişiliğiyle özgün bir isim olan Erksan, bugün genç sinemacılara ilham vermeye, özellikle Sevmek Zamanı ise izlenmeye devam ediyor. Türk sinemasının bir diğer önemli yönetmeni Lütfi Akad, arkadaşı Metin Erksan’ın önemini şu sözlerle ifade ediyor; “Yapmaya imkân bulamadıklarının acılarını içine gömerek savaşını sürdürüyor... Bazen kuşkuya düşer, kendime sorarım; Türkiye Şakir Sırmalı, Metin Erksan gibi büyük hayalcilere elverişli bir ortam değil midir, diye. Başka bir ortamda dünya sinemasının büyük isimleri arasında olabileceklerinden hiç kuşku duymadım.”