Sanatta kötülük: Bazen yergi bazen habaset

İslam gibi sanat da kendini olayların akışına terk ederek ömür tüketmeye izin vermez, hayatı yüce bir amaca bağlı kılan bir duyarlıkla yaşamayı gerektirir.
İslam gibi sanat da kendini olayların akışına terk ederek ömür tüketmeye izin vermez, hayatı yüce bir amaca bağlı kılan bir duyarlıkla yaşamayı gerektirir.

Hayatta ağırlıklı bir yeri olan kötülük her zaman sanata konu olabilir, beri yandan habis bir sanat edebiyattan da söz edilebilir. “Sevdiğim şeyi mahvetmeli, mahvettiğim şeyi sevmeliyim” diye yükseliyor metalik şarkı; “İyi kötüdür kötü iyi, siste pis havada buluşalım” diye bağrışıyor Macbeth’in üç cadısı.

“Renk Alanı Resmi”nin öncülerinden biri olarak anılan Rothko’yu birkaç resminin yanı sıra sıklıkla “Zenginlerin pespaye hayatlarındaki güzel yama olarak sanata ölüm!” aforizmasıyla da hatırlarım. Picasso gibi o da resimlerinin duvar süsü olarak görülmesi düşüncesinden nefret ediyordu.

Oluşumun çeşitli aşamalarında, sanatçı için bile kapalı bir iç dünyaya bağlı, dönüştürücü bir olaydır sanat eseri. An gelir hüzün uyandırır bir eser, irkiltir bazen veya hayrete gark eder, ufkumuzu açar, yüreklerdeki pası siler, şimdiki zaman üzerindeki kül katmanlarını dağıtır. Yadırgamalara yol açarken alışkanlığı kırar, ister istemez canlanırız, bildiğimizi sandığımız yeni bir yüzle görünür, eserlerin bu nedenle de büyülü bir yanı vardır hep. Müslümanlığın, muhafazakârlıktan ziyade sanatsal bir hayat tarzına yakın düştüğünü düşünürüm. İslam gibi sanat da kendini olayların akışına terk ederek ömür tüketmeye izin vermez, hayatı yüce bir amaca bağlı kılan bir duyarlıkla yaşamayı gerektirir. Dikkat, teyakkuz hâli, varlığı kavrayış, bir fikre yoğunlaşma, duygudaşlık, müminin de sanatçının da taşıması gereken niteliklerdir.

Sanat eserinin pırıltısını oluşturan şey, Ümit Aktaş’ın Edebiyat, İdeoloji ve Poetika’da vurguladığı üzere, ilk bakışa özgü masumiyetin de eseri. İkinci bakış, belli bir bilinçle yüklenmiş olan yargılarla yorgun ve kararsızdır; artık bir hayretten söz edilemez. Sanat sıradanlaşan, yorulan bakışlarla pırıltısını yitiren bir dünyanın imgelerine karşı işte o ilk bakışa dair hayreti yeniden kazanmak, kazandırmak ister. Fakat bakış, elbette yine tekrara düşerken taklit de olağanlaşmaya başlayacaktır. Nerede yakalanır okuyucu/seyirci pornografiye? Hakikatin yerine sahtesini yerleştiren imitasyon ürünleriyle, duyum kirlenmesini çoğaltarak yayan illüzyonlarla, hasılası kuruntu olan lafazanlık ve kuru gürültüyle... Yunus suresinin 81-82. ayetleri bu bakımdan dikkatle okunmalı: “Bu yaptığınız sihirden başka bir şey değil; Allah mutlaka bunu boşa çıkaracaktır. Gerçek şu ki Allah bozgunculuk yapanların işlerini asla doğrulamaz. Tersine, kelimeleriyle Hakkı hakiki kılacaktır; günahkârlar bundan hoşlanmasalar da...”

Hayatta ağırlıklı bir yeri olan kötülük her zaman sanata konu olabilir, beri yandan habis bir sanat edebiyattan da söz edilebilir. “Sevdiğim şeyi mahvetmeli, mahvettiğim şeyi sevmeliyim” diye yükseliyor metalik şarkı; “İyi kötüdür kötü iyi, siste pis havada buluşalım” diye bağrışıyor Macbeth’in üç cadısı.

Mehmed Siyahkalem.
Mehmed Siyahkalem.

Bronte Kardeşler’in iki romanı Jane Eyre ve Uğultulu Tepeler’de kötülük, yerli yerinde olanın nazarında ötekiliğin bir hasleti olarak sökün eder. Bastırılanın geri dönüşü bazen adalet getirir bazen de yıkım. Uğultulu Tepeler’in Heathclief’i yerlilerin arasındaki tekinsiz yabancıdır. Mevcut olanı kendi varlığı konusunda tedirgin eder kararlı, kötücül aşkı ve öfkesiyle. Evin babası tarafından uzak şehirlerden getirilen kimsesiz, “şeytan yavrusu gibi kapkara” oğlan çocuğu aralarından biri olabilir miydi zaten? Fark ettiği yabancılaşma yüzünden o da kendine ayrı bir dünya kuracaktır.

Jane Eyre’de tavan arasına kapatılan eş, Bertha Mason, emperyal öznenin kendisiyle yüzleşememesinin bedelini deli kadın kisvesiyle ödemeye mahkûm edilmiştir. Çıkardığı yangınla feci bir şekilde canından olur Bertha ve böylelikle romanın ana kahramanları bir araya gelir. “Kreol” olduğu için hor görülen Bertha araçsaldır, kötülüğün gönderilebileceği hesap soramaz hâle getirilmiş hedefidir. Batı Hindistan’da doğmuştur, “beyaz” kökenli olsa da saf bir Avrupalı sayılmaz. Asillerin gururunun aklanmasını talep eden çatışmalarda kim bir Kreol’un haklarını korumayı göze alırdı ki…

Roman bittiğinde okur, kötülüğe yol açan kişinin eve gelen mürebbiyeye âşık Rochester değil de niye, nasıl deli olduğu belirsiz bahtsız Bertha olduğu kanısına ulaşır. “Sömürgecinin toplumsal misyonunun yüceltilmesi için kendini kurban eden sömürge öznesinin inşası”ndan da söz eder ya Spivak… Bu sayfalarda okuduğunuz ve böyle bir inşanın nelere mal olduğunu “Çatılar, Bodrumlar, İyi Komşular” başlıklı yazımda irdelemiştim. Charlotte Brontë’nin kurgusunda Bertha, evi ateşe verip kendini öldüren deli kadın rolünü oynamalıydı ki Jane Eyre İngiliz romanının feminist ferdiyetçi kadın kahramanı olabilsin.

Mahmud Fersçıyan.
Mahmud Fersçıyan.

Kötülük bazen de kurumlaşan bir kazanma hırsını kemikleştiren bir yapıdan düşer tasvirlere. Siyahkalem resimleri bize, 15. yüzyılda Orta Asya, Türkmenistan ve Maveraünnehir havzasını döneme dair ezberleri bozan bir açıdan tanıtmaktadır. Dans eden şaman, büyüyle düğümlenmiş demonlar, çilekeş göçebeler, binek hayvanlarını gözden geçiren kaygılı yüzlü tüccarlar, çamaşır yıkayan ahali, güç gösterisinde bulunan cengâverler ve Mavaraünnehir (ırmağın ötesi, Türkistan) havzasını çağrıştıran gündelik hayatın rutin düzeninin simalarıdır Siyahkalem kişileri.

Üslup akla Goya’yı getirmiyor değil. Savaşlara ve engizisyon dehşetine şahitliği Goya’nın resimlerine de hayvansı ifadelere sahip varlıklar, “Sopalı Kavga”lar, çığırından çıkmış tabiat ve “kara” resimlerle tanımlanması zor bir karmaşanın ifadeleri hâlinde yansımıştı. Andre Malraux’ya göre modern sanatın öncüsüdür Goya. “Saray ressamı” olarak tanındığı hâlde, kendine layık bulduğu yeri aristokrasinin içi boş ve çirkin yüzünü yansıtan “kara” resimlerle göstermek istemişti.

  • Çıldıran tabiat, vahşi hayvanat hatta insanlık bahçesi… İpek Yolu’nun 15. yüzyıldaki bazı kesitlerini yansıtan Siyahkalem figürleri, 20. yüzyılda Mahmud Ferşçiyan’da (d. 1950, İsfahan) daha mutedil çizgilerle oluştu; o çizgilerin bir hayli taşkın hâlleri 19. yüzyılda Rosetti’de belirmişti.

Dönelim Mehmed Siyahkalem (veya bu ismin imlediği grup veya akımın) resimlerindeki kötücül imgeleri oluşturan saiklere…

Yüklü develerle ilerleyen kervan, eşkıya tehdidine göre düzenler molalarını. Fakat kasvet ve tekinsizlik vurgusunun, hayaletsi yaratıklara dair imgelerin gösterdiği bambaşka tehlikeler de olmalı. Kervansaraylarda paylaşılmış ne çok hikâye, umut, endişe, şiir cümlesi vardır baskınlarda yiten, kim bilir?

“700’lü yıllarda İslam’ın yayılması Nil-Amu Derya Bölgesi’nde boydan boya ‘büyük bir kültürel canlanmaya’ ve ayrıca ortak bir yüksek kültürün oluşmasına yol açtı.” diyerek Rönesanslar’da irdeliyor konuyu Jack Goody. Merkezileşmiş imparatorlukta ticaret, toplumun mali temeli olarak yağmanın yerini almaktaydı. Değiş tokuş ekonomisinin büyük ölçüde küçüldüğü Avrupa’yla karşılaştırıldığında İslam dünyasında ticaret çok geniş bir hacme ulaşmıştır.1 Mal kadar malumat alışverişi de yapılıyordu güvenli hâle getirilen ticaret yollarında.

Shirin Neshat.
Shirin Neshat.

Farklı yorumları bir arada tutan bütünlüğü çözülmeye götüren ve devinimi sağlayan bağları seyrelten süreç nasıl başladı? Haramiler nasıl olağandışı bir artış gösterdiler de ticareti geri çekilmeye zorladılar? Haramiyi oluşturan düzen nasıl bir düzendir?

Braudel, mübadelenin doğrudan yürütüldüğü pazarlardan oluşan, “iktisadi hayat” olarak da adlandırdığı piyasa ekonomisinin kapitalizmin tekeller yoluyla piyasaya egemen olmasıyla birlikte giderek geri çekilmeye başladığını anlatır. Harami, düzenin bozulduğu yerde oluşan kargaşanın gadre uğramış ya da hırsları yüzünden her şeye göze alıp zâlimleşebilen figürüdür. Timur ise sanat hamiliğiyle kirli bir geçmişi örtbas etmenin ne ilk örneğidir ne de son. “Karanlığın gücünü yanına alma”, “Ben”i karanlığın içinden geçirme… Kötücüllüğün savunusunu değil yansımasını okuruz: zamanın ruhu.

  • Tanımlamanın zorlaştığı noktada sanatçı devreye girer ve çizgileriyle muktedirlerin tanımladığı tarihi yeniden yazmaya çağırır. Tersi de yaşanır: Sanatçı, tarihi muktedirlerin tanımladığı şekilde bezeme görevine talip olur.

Dönelim çağdaş sanata: Yolu estetikle açılmaya çalışılan habis bir “fikir” denildiğinde aklıma gelen isimlerden biri, “görsel sanatçı” Shirin Neshat. Adı güncel sanat kaynaklarında sıklıkla terennüm ediliyor. Yurdundan uzakta yaşayan İranlı bir kadın olmanın oluşturduğu şansla postmodern dönemlere özgü egzotik bir üretimi bugüne kadar korumayı başarmış Neshat. Desenlerini inceleyenlere vaadi, düşünsel bir konformizm: Doğulu Müslüman kadının varlığı “şeriat ve ataerkil kültür tarafından” kapatılmamış mıydı? Bu ezberi oluşturan biçare Müslüman kadın imgelerine güç verecek bir üslupla Müslüman kadının bedenini, ellerini ve yüzünü kaligrafiyle bir tuvale dönüştürüyor. Onun desenlerinde Müslüman kadını egzotik imgelerle tanımlayan Batı ressamlarının imgeleri yeni bir vücut kazanıyor.

İran’da yaratıcı yazarlık dersi verdiğim yıllarda öğrencilerimle Shirin Neshat desenlerinin karşılık geldiği durumu tartışırdık.“Bize uzak bu desenler; evet, estetik geliyor ama içi boş.” demişti, bir video sanatçısı. Doğu sanatı, Batılılara egzotik geldiği gibi bu gençlerin bir kısmına da egzotik geliyor ancak onlar bu egzotik parantezin genellemesine itiraz ediyorlar. Kastettiği hangi kadının bedeni tam olarak? Neshat, kapatılmasına isyan ettiğini öne sürdüğü Müslüman kadın bedenini bu kez kendi kadın tarihi kurgusu üzerinden -ürpertici bir cüretle- başka türlü imgelerin kafesine hapsediyor. Bunu fütursuzca yapabiliyor, çünkü namevcut sayılabilir biri olarak İranlı kadın imgesi için malzeme bulması hiç zor değil. İran kökeni Batı’da bu konuda söz sahibi olmasını kolaylaştırıyor. Beri taraftan, İranlı kadınların örtünme mecburiyetiyle ilgili olarak yaşanan sayısız acıklı, utanç duyuran olay ve sahne, faaliyetinin meşru atıfları oluyor. Gelgelelim anakronik bir oryantalizmle kullanıyor fırçasını. Desenlerinin hemcinslerinin yaşadığı hukuksuzluklara ilişkin anlamını bir mütercim misali yan etkinliklerle açıklaması gerektiğinde ise beyaz feminizmin bir hayli silikleşen kredisini kullanıyor. Geleneksel veya değil, Müslüman bir kadının bedeninin Batı beğenisine uygun sunumlarla tuvale dönüştürülmesi, bir tür nesneleştirme. Bu nesneleştirmenin özgürleştirme olarak sunumunun ise İran’da ağırlıklı bir karşılığı yok. İranlı kadınlar sistem, siyaset, velayeti fakih veya başka herhangi bir yetke tarafından maruz kaldıkları sınırlamalar karşısında daha gerçekçi ve sahih sanatsal üsluplarla kendileri cevap üretebiliyorlar.

Rejim konusunda sorgulamalarını sürdüren, muhalif ve aynı zamanda İran’da yaşayan kadın sanatçılar hiç az değil. Newsha Tavakkolian, Maryam Hashemi, Simin Kerameti ve Fahime Salihi Firooz bunlardan sadece birkaçı.

Neshat’ın desenlerinden söz edilirkense “sürgündeki sanatçı” vurgusu mutlaka yapılıyor. Konumunu romantikleştiren bu atfın gerçekten de sürgünde yaşayan sanatçılara hakaret olduğunu düşünür rejime muhalif sanatçılar. Neshat’ın ömrünün büyük kısmı ABD’de geçmiş çünkü. Yukarıda beyaz feminizmin kredisinden söz ettim ya… Zamanında bir hayli etkili olmuş bir akımın birikimlerine yaslanırken de kavramların içini boşaltmakta tereddüt etmiyor Neshat. Metinlerini Farsça yazıyor, Furuğ mısralarını kullandığı desenlerde Kerbela kaynaklı terkiplere yer veriyor. Şu var ki siyah çarşaflı kadınların el ve yüzlerindeki Farsça yazılar Batılı bakışa önce İslami hat sanatını çağrıştırıyor.

  • Irvin Cemil Schick, Bedeni, Toplumu, Kâinatı Yazmak’ta irdelemişti hattın “içsel doğa” ile ilişkisini. Yazı-resim sanatı basit bir “hile-i şeriyye”den ibaret olmak şöyle dursun, “cismani evrenin ruhani altyazıları” işlevini görmüştür İslam âleminde.
John Berger.
John Berger.

İran’ı Batı zevkine uyarlanmış Şehname imgeleri üzerinden okuyor Neşat. Siyah çarşafı eleştirirken kadınlar için ideal olarak “Avrupai kadınlar”ı gösteriyor. Antik mitolojilerle günümüz arasında kurduğu bağlantıların soluk alıp almadığı yoruma açık elbet. Onun kadınlarının bakışlarından vasiliğe çağıran bir acziyet akmalı. Dilsiz olduklarını varsaydığı, baskılandığını öne sürdüğü hemcinslerinin bedenlerine çizdiği desenler, eril hegemon bir bakışın tezahürü aslında. Onları tanımıyor, dünyalarını bilmiyor, harem sessizliği içinde durağan bir hayat sürdürdüklerini var sayıyor. Festivallerde ödülleri niye toplamasın, Davos’ta niye ödüllerle ağırlanmasın?

The White Bird’de hazan sonrasını yaşadığımızı öne süren John Berger’e göre “Umut ilkesi ve kötülük hakkında konuşmadan estetik üzerine bir şey söylemek olanaksız.”

1 Ferdinand Brauddel, Medeniyet ve Kapitalizm, İz Yayınları, İstanbul, 1995, s. 94

Yorumunuzu yazın, tartışmaya katılın!

YORUMLAR
Sırala :

Bu içerik ile ilgili yorum yok, ilk yorumu siz yazın, tartışalım