Çininin med cezirli tarihi

Her ne kadar Adorno, geleneksel sanatta toplumsallığın fazla olanaklı olmadığını, bu sebeple bütün hakikatin yitirilmediğini söylese de günümüzde hat, ebru, çini gibi geleneksel sanatlarımızın birer tüketim nesnesi hâline gelmeye başladığını, bu sebeple bu sanatlarda aslında toplumsallığın olanaklı hâle geldiğini söyleyebiliriz.

Hat sanatının uygulandığı takıların popüler olması, ebru desenli kıyafetlerin yaygınlaşması, çininin kültürel etkinliklerde bir “eşantiyon” olarak sunulması, bahsettiğim “şeyleşmeyi”, “nesneleşmeyi” delillendirir nitelikte.

Elbette bu hususta görüş ayrılıkları da yaşamak mümkün. Zira Yaşar Kemalde Yanan Ormanlarda Elli Gün kitabında bulunan “Füreya’nın Çini Cenneti” başlıklı yazısında bu hususta ayrı düşündüğümüzü ortaya koyuyor.

Türkiye’nin bilinen ilk profesyonel kadın seramik ve çini sanatçısı Füreya Koral, sanatın müzelere hapsedilmemesi gerektiğine inanıyor ve çini sanatının toplumsallaşması ve gündelik hayatta tüketilebilen bir “şey” hâline gelmesi, hasılı hayata karışması isteğini şu sözlerle anlatıyor:

• İstiyorum ki yaptığım çini tabakta en fakir ev yemek yesin. Benim çinilerim herkesin olsun. Yaptığım masa her evde bulunsun. Yaptığımız masalar yahut da. Bir ocak yapmalıyım çiniden. Güzel bir merdiven başı. Kahve fincanlarım olsun bütün kahvelerde. Zengin fakir, iyi kötü bütün evlerde. Genç ihtiyar bütün ellerde. Sanatı müzelerde hapsetmek yok. O sanat ölü sanattır. Çağımıza yakışmaz. Eski Yunanlılar, sanatı hayatlarına karıştırmışlar. O üniformalı müzelerde gördüğümüz Yunan çanağı şarap içmek içindi. Güzelim testi su koymak, güzelim tas su içmek içindi. Heykeller meydanları doldurmuştu.

Bugün çini sanatının geldiği durumu görebilse zannediyorum Füreya Koral oldukça sevinirdi. Zira çini sanatı tam da onun istediği gibi gündelik hayatın nesnelerine bezenmiş vaziyette. Belediyeler çinicilik kursları düzenliyor, evlerin fayanslarında fabrikasyon çini desenleri işleniyor, bu da onu sanat ile zanaat arasında bir yere koyuyor. Ancak çiniciliğe, çini sanatına olan bu rağbet tarih boyunca hep aynı şekilde seyretmiyor.

Tarihin bir döneminde unutulan, neredeyse izleri silinen çini, Cumhuriyet ile birlikte ve bilhassa son yirmi yılda, tabiri yerindeyse yeniden keşfedildi, belki de “yeniden doğdu”. Dilerseniz, çini sanatının, karanlıktan aydınlığa, aydınlıktan yeniden karanlığa ve sonra yeniden aydınlığa olan bu uzun, metcezirli serüveninde birlikte yol alalım.

Çin işi

Farsça bir kelime olan “çini”, “Çin işi” “Çin porseleni” anlamlarını ihtiva eder. Kelimenin kullanımı, Osmanlı’dan öteye gitmemektedir.

Öncesinde, mimaride kullanılan seramiklere “kaşi,” kap-kacaklarda kullanılan seramiklere ise “evani” denilirdi. Çini kelimesinin ise, Çin porseleninin Osmanlı sarayına gelmesiyle birlikte, bu porselenlere duyulan hayranlığa atfen kullanılmaya başlanmış olması mümkündür. Ayrıca, “parlak, beyaz” renkli seramikler Batı’da bu adla bilindiği için Osmanlı’da da bu şekilde kullanılmış olabilir.

Çini sanatı, seramiklerin cilalanma işlemi ve kullanılan bazı materyaller zaman içerisinde keşfedildiği için oldukça yavaş gelişmiştir. Asya’da doğan ve ilk şekli burada verilen çini önceleri sırsız ve cilasızdı. Daha sonra, hem içindeki sıvının dışarı sızmasını hem de dışarıdan toz girmesini önlemek için cam gibi bir maddeyle sıvanması düşünüldü. Bu sebeple maden oksiti ve cam gibi maddelerle sıvanarak pişirilen kaplardan, daha dayanıklı ve cilalı tuğlalar elde edildi.

Çeşitli dönemlerde bölgelere göre tekniği değişen ve zenginleşen çininin ilk örneğini teşkil eden renkli sırlı tuğla Mısır ve Mezopotamya’da oluşturuldu. Bu işlemi, ilk kez Sümerler uyguladı. Sümer ve Asur anıtları cilalı ve sırlı tuğlalardan müteşekkildi. Babil saraylarını süslemede de yine bu kalaylı sır tabakası kullanıldı, daha sonra bu teknik İran’a da yayıldı.

Tarihte bilinen en eski çini, M.Ö. XIII. yüzyılda İran’da bulunan en eski zigguratlardan bir Elamit kompleksi olan Chogha Zanbil’de bulunur. Çin’in Kaifeng şehrinde 1049 yılında inşa edilen Demir Pago’da bulunan çini ise iyi bilinen bir örnektir.

M.Ö. 475-221 yılları arasındaki dönemi kapsayan Muharip Devletler Çağı’nda Çin’de kurşunla kaplanmış topraklar yapıldı ve üretimi Han Hanedanlığı döneminde yükselişe geçti. Shang Hanedanlığı döneminde ise yüksek sıcaklıklı ilk seladonlar (soluk yeşil renkli çini), seramik çiniden daha önce yapıldı.

Türk-İslam sanatında çini veya çini ile bezenmek

Sırlı levhalar İslamiyet’ten önce ilk kez Uygurlar tarafından kullanıldı. Ancak çini asıl gelişimini İslam sanatında ve İslamiyet’ten sonraki Türk sanatında yaşadı. Bilhassa Samerra kazılarında bulunan Abbasi dönemine ait çeşitli renklerle süslemeli levhalar en güzel örneklerinden biridir. Çini sanatı, Gazneliler ve Harzemşahlar dönemlerinde de gelişimine devam etti. Yazılı kaynaklar ve kalıntılar XI-XII. yüzyıllarda Horasan ve İran’da bulunan Büyük Selçuklu Devleti yapılarının da çinilerle süslü olduğunu gösterir.

İran’da mimaride kullanılan mozaik çini sanatı, XIV. yüzyılda İlhanlılar döneminde büyük bir gelişme gösterdi. XV. yüzyılda Semerkant ve Buhara’da görülen çini örneklerindeki renkli sırla boyama tekniği bu sanata farklı bir boyut kazandırdı. Bu teknik, İran’da Safeviler dönemine dek uygulandı. Endülüs mimarisinde de geniş bir uygulama alanı bulan çini sanatı Mısır’da yalnız Memlükler devrinde kullanıldı.

Çini sanatında yaşanan en büyük gelişmeler Anadolu Selçuklu Devleti zamanında görüldü. Çeşitli tekniklerle zenginleşen bu sanat, mimariye renkli bir atmosfer kattı. İlk örneklerde kullanılan sırlı tuğla zamanla yerini kesme mozaik tekniğine bıraktı. Dinî yapılar, daha çok soyut bitkisel motiflerle zenginleştirilmiş kıvrık dallı süslemelerin yanı sıra iri kûfi ve sülüs yazılarla süslenirken, sivil mimaride çeşitli duruşlarda resmedilmiş insan, av hayvanları, kuş, çift başlı kartal, ejder, sfenks gibi efsanelere konu olmuş yaratıkların da dâhil olduğu figürler kullanıldı.

Sivas’ta bulunan Keykavus Darüşşifası’ndaki türbe, Anadolu’da çini süslemenin uygulandığı ilk önemli yapılardan biridir. Bu dönemde Konya, Anadolu Selçukluların çini sanatındaki en önemli merkezi hâline geldi.

Alaeddin Camii,Sırçalı Medrese,Karatay Medresesi, Sahip Ata Külliyesi’nde görülen örnekler çini sanatının bu dönemde ulaştığı seviyeyi göstermesi açısından oldukça önemli eserlerdir.

Yine Sivas ve Tokat’ta bulunan Gökmedreselerin eyvan cephesindeki çiniler Selçuklu döneminde kullanılan mozaik çini motiflerin âdeta bir hülasasını vermektedir. Erzurum’da bulunan Çifte Minare, Yakutiye Medresesiçini motiflerinin kullanıldığı en iyi örneklerdir.

Her ne kadar, Selçuklu döneminde inşa edilen saraylar ve köşkler bugüne kadar ulaşamasalar da, yapılan kazılarda bu eserlerin zengin çini süslemeyle bezendikleri tespit edilmiştir.

Osmanlı dönemi çiniciliği veya çininin saraya girmesi

Osmanlı döneminde İznik’te ve Kütahya’da yeni çini merkezleri kurulunca, Anadolu Selçuklu döneminin en önemli çini merkezi olan Konya önemini yitirdi. Sarayın da büyük desteğini alan çini sanatı Osmanlı döneminde zirveye ulaştı.

Erken dönemde Selçuklu geleneği sürdürüldü. Ancak XV. yüzyıl sonu XVI. yüzyıl başı Osmanlı çini sanatında yeni bir dönemin başlangıcıydı. Bu dönemde mavi-beyaz tekniği geliştirildi. Bu tekniğin desenlerinde yoğun olarak XV. yüzyıl Ming porselenlerinden esinlenildi.

Osmanlı saray nakkaşlarının elinden çıkan desenler, İznik atölyelerinde uygulandı ve pişirildi. Bu dönemde evani üretimi karo üretiminin önüne geçti. Az sayıda üretilen karolarda ise altıgen form ön plana çıkarıldı. Bu üsluptaki çinileri Topkapı Sarayı’nda görebilmek mümkündür.

Osmanlı Devleti’nde çini sanatı en parlak dönemini kırmızı sıraltı tekniğinin uygulandığı karo ve evanilerde, kobalt mavisi tonları, firuze, yeşil, siyah, kahverengi, kabarık mercan kırmızısının kullanılmasıyla yaşadı.

Hatayi, rumi ve bulutlu kompozisyonlar desenlerde kullanıldı. Ancak kullanılan ana renk kobalt mavi ve tonlarıdır. XVI. yüzyılın ikinci yarısından itibaren çiniler kırmızı sıraltı tekniği ile İznik’te üretildi. Kanuni döneminde bu çiniler mimaride tam anlamıyla kullanıldı.

Mimar Sinan’ın eserlerinde de çini kullanılması ile birlikte karo üretimi evani üretiminin önüne geçti. Bu dönemde sarayın başnakkaşı Karamemi, natüralist üslupta lale, karanfil, sümbül, gül, zambak, menekşe, servi, bahar dalları, asma yaprakları kompozisyonlarını kullandı. Bu çinilerin en güzel örnekleri Süleymaniye Camii, Rüstem Paşa Camii ve Kanuni Sultan Süleyman’ın türbesinde bulunur.

XVII. yüzyılda çini sanatının en iyi örneğini Sultan Ahmet Camii teşkil eder. Bu camide uygulanan çinilerde daha önceleri kullanılan mercan kırmızı renk, yerini yeşile bıraktı.

XVII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren gerek mimari alanda yaşanan durgunluk gerek Osmanlı Devleti’nin yaşadığı ekonomik sıkıntılar hasebiyle çini üretimi sekteye uğradı. Renkler geleneksel özelliklerinin dışına çıktı ve desenler özensizce uygulandı.

İznik atölyeleri saray dışındaki müşteriler için üretime geçti ve bu sebeple saraydan gelen siparişlerde gecikmeler yaşandı. XVIII. yüzyıla gelindiğinde İznik atölyeleri tamamen kapandı ve XIV. yüzyıldan beri faaliyette olan Kütahya çiniciliği ön plana çıktı. Kütahya tekniği, serbest desenli olması ve evanilerin farklı tekniklerle üretilmiş olmasıyla İznik’ten ayrılıyordu.

Yine bu dönemde İznik atölyelerinin kapanmasının akabinde İstanbul Tekfur Sarayı’nda çini atölyesi kurulsa da bu atölyenin çini sanatına yeni bir üslup kazandırdığı söylenemez ki zaten ancak yirmi yıl kadar faaliyet göstermiştir.

XIX. yüzyılın ilk yarısında Kütahya çini atölyelerinde de durgunluk yaşandı. Her ne kadar XIX. yüzyılın ikinci yarısı ve XX. yüzyıl başında üretim canlandırılmaya çalışılsa da çini sanatı kendi kimliğine kavuşamadı. Bu yüzyılın sonlarında “Ulusal Mimari Dönemi” ile mimaride eskiye dönüş hedefi, çiniciliğe kısa süren bir canlılık getirse de, bu canlılık uzun soluklu olmadı.

XX. yüzyılın başlarında hâkim olan neo-klasik üslubun getirdiği etki ile formunu değiştirerek İznik çinilerinin klasik desenlerine döndü ve bu formda başarılı eserler vermeye başladı. Eyüp’te bulunan Mehmed Reşad Türbesi’nde bulunan panolarda uygulanan asma yapraklı selvi ağaçları, vazodan taşan çiçekler, bahar dalları kırmızının da katıldığı renk çeşitlenmesi ile bu yeniden canlanışı ispatlar niteliktedir.

Çininin yeniden doğuşu veya “bize heyecan verir bir parça yeşil çini”

Kütahya’da bulunan çini atölyeleri Cumhuriyet döneminde de faaliyetlerini sürdürmeye devam etti. İznik’te ise, 1993 yılında kurulan İznik Eğitim ve Öğretim Vakfı, XVI. yüzyılda altın çağını yaşayan ve dört yüzyıl yıl önce üretimi biten İznik çinisini yeniden hayata geçirmeyi planlıyordu ki bunda başarılı olduklarını söylemek mümkün. Zira geleneksel sanatlara olan ilginin artması, kadim olanın yüceltilmesi ile birlikte İznik’te son yıllarda yeniden keşfedilen çini sanatına rağbet büyük ölçüde arttı. Kütahya ve İznik çini turizminin iki başkenti hâline geldi.

Her ne kadar, çininin yeniden mimari alanda rağbet görmesinin, gündelik hayata karışmasının sanatın geleceğe aktarılması açısından önemli olduğunu düşünsem de, çininin bir nesne hâline gelmesi, sıradanlaşması veya sıradanlaştırılmasının onu herhangi bir şey hâline getireceğini düşünüyorum. Bu sebeple, gözün gördüğü her yere çini motiflerinin iliştirilmesinin, nesnelerin çini desenleriyle bezenmesinin, çininin kurumların verdiği bir “eşantiyon” kisvesine büründürülmesinin, sanatın geleceği açısından korkutucu olduğuna inanıyorum. İsteğim yalnızca ve daima Faruk Nafiz Çamlıbel’in o muazzam “Sanat” şiirindeki o dizelerdeki heyecanı yaşamak:

• Sen kubbesinde ince bir mozaik arar da
• Gezersin kırk asırlık mabedin içini
• Bizi sarsar bir sülüs yazı görsek duvarda,
• Bize heyecan verir bir parça yeşil çini

_{Bu yazıda istifade edilen kaynaklar:}

_{E. Emine Naza-Dönmez, “Osmanlı Dönemi Türk Çini Sanatı, Türkler Ansiklopedisi,” Cilt: 12, s. 366;}

_{Şerare Yetkin, “Çini”, DİA, Cilt: 8, s. 329-335.}