Carel Bertram: Türk evi, tam da onu korumak isteyenlerin elinde parçalanmıştır

Türk evi olarak bilinen yapı bütününün “temel mimari dağarcık” unsurları nelerdir?

“Türk evi”, Türkiye Cumhuriyeti’nin sembolik evreninde merkezî bir imaja dönüşmüş olsa da, aslında 1923 yılında Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulduğu tarihte artık inşa edilmeyen Osmanlı dönemi ev tipiydi. Dolayısıyla “Türk evi”, özünde geçmişten Cumhuriyet devrine getirilen bir Osmanlı evidir. Bu sebeple, “Türk evi” diye bir şey olmadığı; aslında Osmanlı evinin yeniden adlandırıldığı iddia edilebilir.

Bu yeniden adlandırma elbette önemli, fakat aynı zamanda önemli olan bu “Türk evi”nin çok gerçek bir görsel biçime sahip olması ve böylece kolayca hayal ediliyor olmasıdır. On dokuzuncu yüzyıl öncesinde, Anadolu ve Balkanlar’daki Osmanlı kasabaları, yapılarında çeşitli yerel stiller ve malzemelerle öne çıkardı, ancak on sekizinci yüzyılın sonlarında, imparatorluğun çoğu için konut türlerinde bir homojenleşme başladı.

Bu dönemde Anadolu ve Balkanlar’daki kerpiç konutlar yerini, ahşap karkasa sahip dört temel kategorisi olan evlere bıraktı: konak, köşk, yalı ve küçük aile evi ya da hane. Çoğu ahşaptan yapılan bu yapılar caddeye bakan odaları çıkma olan, cephe boyunca dizi hâlinde sıralanmış pencerelere sahip, geniş saçaklarla korunan ve yaşam alanlarının giriş katın üstünde olması gibi ortak mimari özelliklere sahipti. On dokuzuncu yüzyılla birlikte iç mekânlar bile, özellikle de Osmanlı odası olarak adlandırılan alan, ortak bir mekân düzenine sahip olmuştu. Oda, evin merkezî birimi idi; çekirdek ailenin geniş aile içindeki yaşam alanıydı. Caddeye bakan pencere pervazları içerideki sabit divanlarla aynı hizada olan; dekoratif ahşap tavanlar, ahşap dolaplar ve tuğla şömineleriyle, bu bütün taşra için standart hâline gelen, başkentin ihraç edilen yapı formuydu. Osmanlılar Saraybosna’dan Şam’a kadar nereye giderse gitsinler, buna benzer evler ortaya çıktı.

Türk evi mimarisini kendi içine kapanmış, dışarıyla bağlantısını koparmış bir alan olarak tasavvur ediyoruz çoğu zaman. Türk evinin sokak ile ilişkisini nasıl ele almamız gerekiyor?

Yine, ilginç bir soru! Müslüman ağırlıklı kültürlerin evleri, mahremiyetleri ile bilinir; diğer bir deyişle, ailenin özel alanını [ev], kurallara veya hatta özel hayat kurallarına uymaya ihtiyaç duymayan insanların yaşadığı kamusal alanla [sokak] ayırırlar.

Cinsiyet açısından, Müslüman kentli kadınlar hiçbir surette namahrem tarafından, yani evlilik düşmeyen aile üyeleri ve çocuklar (ve Osmanlı sarayında hadımlar) hariç hiçbir erkek tarafından görülemezdi. Bu, kamusal alanların temel olarak erkekler için veya tamamen örtülü olan kadınlar için olduğu anlamına geliyordu. Gayrimüslimler bu göreneği bir dereceye kadar takip ettiler. Bu kültürlerdeki evlerin sokaktan iç mekânlara, giderek daha özel hâle geldiği “kademeli mahremiyet” diyebileceğimiz bir formu vardı. Şam, Kahire ve Fez’deki birçok ev, sokakları koridor hâline getiren penceresiz duvarların ardında kalırdı. Kapılar, duvarla çevrili odaların baktığı avluya açılırdı. Ev yeterince büyük olduğunda kadın ve çocuk bölümleri, genellikle kendi özel avlusu olan harem, sokağa açılan kapıya en uzakta olurdu. Osmanlı topraklarındaki büyük evler genellikle iş yeri olarak adlandırabileceğimiz bir biçimde kullanılırdı. Erkek ziyaretçiler, kadınların asla bulunmadığı evin selamlığında karşılanırdı. Ancak tabii ki ziyaretçi yokken ev aile ortamı olurdu. Çoğu evde ayrı kapı tokmakları vardı, birinin sesi gelenin kadın olduğunu gösterirdi; diğeri kadınların kendi alanlarına gitmelerini sağlayan erkeklerin geldiğini belirten tokmak sesiydi.

Tüm cepheleri kucaklayan ev

Ama Osmanlı evi ile ilgili sevdiğim şey, caddeyi inkâr etmemesi, sevmesidir. Yürüyenin gördüğü ve hissettiği zemin kat nadiren ikamet için kullanılırdı (belki de İstanbul’un yoğun mahalleleri hariç) ve penceresiz olduğu için genellikle hayvanlar ya da arabalar için ayrılmıştı. Bu boş cepheler, evin ön cephesinin açık alana baktığı durumda bahçe alanlarına açılabilirdi. Ancak, örneğin Kuzey Afrika, Yemen ve Orta Asya sokaklarının penceresiz yüksek sokak duvarlarının aksine Osmanlı sokağında, ikinci ve üçüncü kat duvarları sadece pencerelerle donanmış değil, üç cepheden pencereli belirgin odalarla çevrelenmiştir. Daha büyük Osmanlı evlerinde, her oda ayrı bir aileye aitti. Bu nedenle odalar arasında bağlantı kapıları yoktu. En iyi odalar sokağa bakardı ve genellikle büyükbaba ve büyükanneye aitti, ancak büyükanne, kızları, gelinleri veya misafirleri pencere önündeki sedirler üzerinde oturabilir ve sokakta olup biteni seyredebilirlerdi. Sokakta olanlara müdahil olabilir, komşularına seslenirlerdi.

• Bu dışarı doğru uzanan odaya veya -eğer ev küçükse- bütün kata verilen isim çıkmaydı. Dışarı doğru uzanan bir odadan oluşan çıkmaya cumba deniyordu. Dışarıya doğru uzanan merkezi bir müşterek alandan (sofa) oluşan çıkmaya ise şahniş veya şahnişin denmekteydi.

Türk evi ne kadar Türk’e özgü bir şeydir? Başka kültürlerden bir etkilenme söz konusu mudur?

Yukarıda belirttiğim gibi, Osmanlı ve ahşabın bir ürünü olduğu için gerçekten “Türk evi” diye bir şey yoktur ve birkaçını zikretmek gerekirse Rum, Ermeni, Bulgar ve Arnavutlar gibi çeşitli kültürlerden oluşan Osmanlı kent kültüründe geliştirilmiştir. Çoğu kültürel ürünlerde olduğu gibi, tasarımlar çoğunlukla üst sınıflardan ve saraydan çıkar ve zamanla alt tabakalara yayılır ve uyarlanır.

Örneğin, Bosna’da gördüğümüz büyük Osmanlı konakları, zengin tüccarlara ya da payitahtla temas hâlinde olan Osmanlı asillerine aitti. Dolayısıyla bir şekilde birbirinden farklı olsa da, mesela, Safranbolu’daki bir Osmanlı evinin Yunanistan ya da Bulgaristan’da olandan daha “otantik” olduğunu ileri sürmek yanlış olur. Bu tip evler için, mutlak anlamda bir dünya mirası olan Safranbolu’daki evlerin “Türk” olduğunu ileri sürmek bile zordur. Safranbolu, kendi evleri ve hamamları ve kiliseleri ile oldukça büyük bir Rum nüfusuna sahipti. Ayrıca, her evin parçaları farklı loncalar tarafından inşa edilirdi, örneğin bir Rum loncasına mensup bir usta pencereleri takmaya gelip bir kasabanın tüm pencerelerini birbirine benzetebilirdi.

Karagöz’deki ev

Türk evi imgesinin ilk somut ortaya çıkışını Karagöz’de bulabileceğimizi söylüyorsunuz. Önce bunu biraz açmanızı rica etsek. Sonrasında da bu “hayal perdesi”nde hep evin dışı var, neden iç yok? Bunu biraz açmanızı istiyoruz.

Bu da çok güzel bir soru. Sorularınızı sevdim. 19. yüzyılın sonlarına kadar Osmanlı’da resim yapma sınırlıydı. Mesela, Hoca Ali Rıza Bey’de gördüğümüz üzere, Batı peyzaj resminin Türkiye’de gelişmesinin bu kadar önemli olmasını bir sebebi de budur. Daha önceki, muhteşem ve detaylı, seçkinler tarafından üretilen el yazmaları şehirlere ve abidevi anıtlarına dair bir fikir vermede yararlıdır, ancak ev stillerine dikkat azdır ve hiçbir zaman simgesel bir telakkiye yol açmaz. Ancak Karagöz’ün ev sahneleri, bu gölge oyunlarının popüler olduğu tüm topraklarda ikonik bir “ev” in nasıl göründüğü konusunda harika bir bakış açısı sunar. Her ne kadar yaygın kabul edilseler de, bunlar çok sınırlı rolü olan sahne setleri idi.

Hikâyelerin bazıları evin içinde gerçekleşmiş olsa da sahne yalnızca hikâyenin bir mahalle hikâyesi olduğunu göstermek için vardı. Tanıdık göründükleri için bu evler seyircilere Osmanlı dünyasına ait olma hissi veriyordu ve hikâye yaşadığınız yerde de yaşanmış olabilirdi.

Türk evi imgesinin Türkçüsünden muhafazakârına, Kemalistinden liberaline kadar sahiplenildiğini görüyoruz. Bunu nasıl açıklarsınız?

Öncelikli olarak Türk evini öne çıkartan atmosferi ele almamız gerekiyor bu soruyu cevaplandırabilmek için. Birincisi, “Türkiye”yi Osmanlı İmparatorluğu’ndan ayrı ve egemen olarak inşa etmenin bir parçası olarak Osmanlı’dan Türk’e dönüştürme hareketi idi. İhtiyaç duydukları şey, “Türklüğü” birleştirici bir simgeydi.

Burada, Gaston Bachelard’ın Mekânın Poetikası’nın düşünmemi ne kadar etkilediğini görebilirsiniz. Gerçekten de, yalnızca şiiri için olsa bile okunmaya değer bir eser. Bachelard, hayallerimizi barındırdıkları için evleri sevdiğimizi yazıyor ve hayallerimiz şiirimize yol açan şeydir, daha ileri gidersek hayaller derinlerdeki ruhumuzdur. Erken dönem sanatçılar ve entelektüeller evler konusundaki derin sevgimizin farkındaydılar ve onu bir ulus sevgisine bağladılar.

Türk kimliğinin göstergesi olarak “eski bir Türk evi” fikrine ilk kez seslenen Hamdullah Suphi, derneğin Türk Yurdu dergisinde de yayımlanan “Türk Evi” başlıklı halka açık iki konuşma yapmıştır. Birinde, Türk evinin duygusal yönlerini açığa çıkarmayı amaçlayan aşağıdaki soruları sormuştur:

“Eğer kendimize sorarsak: Yaşadığımız yerlere kalplerimizi bağlayan nedir, diye sorarsam, şüphesiz bana bizi çevremize bağlayan hatıralar olduğunu söyleyeceksiniz. [Eski evlerinizi] terk ettiğinizde nasıl hissettiniz? Ne gibi hatıralarınız var? Bu evler sizin çocukluğunuza güçlü bir şekilde bağlı mıydı? Büyüyüp taşındığınızda üzgün müydünüz?”

“Türk evi özünde modern ve Batılıydı”

Hamdullah Suphi, bu savunma ile “her şeyin Türk olduğu” bir Türk evi ile ilgili bellek ve duyguları kristalize etti; başka bir deyişle bu ev Türklere ve Türk hafızasına aitti. Bu imgede Rumlar, Yahudiler, Ermeniler, Kürtler, Lazlar vb. yoktu. Çoğulcu Osmanlı evi değildi; onu inşa eden Osmanlı İmparatorluğu gitmişti ve vatandaşlık telakkisi değiştiriliyordu.

• Görsel olarak, eski evin bu yeni imgesi, Hoca Ali Rıza Bey’den başlayarak sanatçıların kafasında şekil alıyordu; ancak bu nostaljik imgeler, zaten “Türk” olarak etiketlenmiş uzak bir geçmişin taşıyıcısı hâline gelene kadar ideolojiyle yüklü değildi. Sedad Hakkı Eldem’in öğrencileri de bu evleri kendi anılarının yerel çizimleriyle “topladı”. İki grup daha sonra bu evde hak iddia etti: biri mimarlık yoluyla bunu talep etti ve Kemalistti; bu yeni Türk evi biçimi yalnızca derinden Türk değil, özünde modern ve Batılıydı; laik, modern, Batı-görünüşlü tarza uygun yeni bir Türk mimarisi için yerel bir prototipti. İşte o zaman, eski evin parçalandığını; saçaklarının ya da pencerelerinin kamu binalarını tekrar kapladığını görürüz. Ancak, yerel mimari örneği olarak bu ev, Batılı mimarinin ışık, havalandırma, sıcaklık ve hijyen ideallerini yansıtmıyordu ve asla kimsenin gönlüne giremedi.

Peki Türk evinin edebî eserlerdeki imajı?

Evin ikinci imgesi, edebiyat yoluyla öne sürüldü ve dinî veya manevi idi; romanlardaki ev, geçmişin değerlerinin canlı tutulabildiği fakat ciddi imkânsızlıklara karşı korunabileceği bir yerdi. Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Kiralık Konak romanındaki (1922) muhteşem Naim Efendi, ailesinde yaşanan hızlı değişimlerin içinde kaybolan bir Osmanlı aile reisiydi:

“Yoksa her şeye rağmen, konağın içinde hürmet edilen, korkulan yegâne amir yine o [Naim Efendi] idi. Eğer biraz şiddet gösterecek olsa her şeyin yoluna girmesi ihtimali mevcuttu. Fakat ne yazık ki...”

Ve birçok kişi tarafından manevi bir kriz olarak görülen Batılılaşmanın arttığı bir dönemde, Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye’sindeki (1935) güzel Neriman, Beyoğlu’nda Batı ile bir flörtten sonra, Fatih’teki evine, eski evinin değerlerine geri döner. O zaman süslü bir elbise balosuna gitmeyi bile düşünmüştür.

Ev imgesi şimdiki zamanı temsil etmeyi bırakıp geçmişi temsil etmeye başlamış zaman içinde. Bu ne zaman ve nasıl değişti?

İster siyasi ister manevi ya da sosyal olmak üzere, geçmişin muhayyel güvenliği ile olan ilişkileri ev imgesini canlı tuttu. Bugün siyasi olarak “Türk evi”, “her şeyin Türk” olduğu etnografik müzelerde; manevi olarak ramazan günlerinde bir fon olarak “geçmiş”in değerlerine evdeki ideal hayatı bağlamak ve sosyal olarak Kemer Country ev tipi olarak geçmişin prestij ve asudeliği olarak yaşamaktadır.

Bugün, daha fazla anlam katıldığı için genel anlam da değişmektedir.

“Evin hayal edilme biçimi Türk ve Osmanlı’yı geçişli kullanmamızı istiyor”

20. yüzyılın başlarında, ev yeni bir sekülarizasyon ve Batılılaşma yüzünden kamusal alanda kaybolduğu düşünülen şeye başarıyla tekabül etti. Mustafa Kemal’in yeni Batı idealleri, ısrarla eski İslamî yaşam tarzlarının kamusal biçimlerini bastırdı ve onları Batılı hayatın idealleştirilmiş versiyonlarıyla değiştirdi. Medreseler kapatıldı, tekke ve zaviyeler yasaklandı ve dinî yaşantıyı belirleyen kıyafet değiştirildi. Okuyucuyu büyük İslam dünyasına bağlayan Arap alfabesi hem laik hem de Batılı olan Latin harfleriyle değiştirildi. Açıkçası, eski dünya görüşünün anlam dünyası kamusal ifade imkânından mahrum kalmıştı. Fakat ben, kamusal olarak mücadele edilen bu değerlerin ortadan kalkmadığını, onlara kısmi olarak yeni fakat özel, temsilî bir alan verildiğini ve bunun da Türk evi denen bellek-imgesi olduğunu önermekteyim.

Diğer bir deyişle “Türk evi” “eskiyi” temsil ediyordu. O zamandan beri Türkiye pek çok değişikliğe uğradı. Ancak bugün, eski evin “yeni”yi temsil ettiği ve Türk evinin siyasi ve dini fikirler yoluyla kamusal alanda Cumhurbaşkanlığı Sarayı olarak, eski dünyanın bugün de geçerli olan mesele ve hususiyetlerini yeniden yorumlayarak temsil ettiği ileri sürülebilir. İnsanlar artık o evde kendi ailesinin geçmişteki hikâyesine de sahip değil ve bu nedenle Yakup Kadri ve Peyami Safa’nın sağladığı edebî destek türünü de göremiyoruz.

Araştırmamı bu yeni durumu belgelemek amacıyla yapmadım, ancak verdiğim tarihsel çerçeveyi izleyerek okuyucunun bunu yapabileceğinden eminim ve okurun fikirlerini ve gözlemlerini bilmeyi de çok isterim. Eski evin medyada, televizyonda, filmde ve dizilerde nasıl bir oyuncu olduğuna bir bakın. Bunlar, 20. yüzyıl başlarındaki edebî tasvirlerden nasıl farklı? Belki okuyucu, son 15 yıl içinde ortaya çıkan bir [veya yeni hayal edilmiş] yeni-Osmanlıcılığı görebilir. Ev hâlâ “Türklüğe” sahip fakat bir şekilde “Osmanlı”yı evin özüne katıyor. Ne yazık ki, geçmişi tasarlayan çağdaş dünya için uygun olmayacağı için, bu girişim çoğulculuğu tekrar inşa ederek bunu yapamayacaktır. Daha ziyade, evin hayal edilme biçimi bugün, “Türk”ün “Osmanlı” anlamına, “Osmanlı”nın da “Türk” anlamına gelmesini istiyor. Aslında onları ayırmaya gerek yok çünkü her iki kavram da Osmanlı’nın arzulanan bir durum hâline geldiğini ortaya koyuyor.

Bugün üretilmeyen bir mimari biçim olarak üretilmiyor olmasına rağmen Türk evi imgesi Türkiye’nin zihninde neden hâlâ parlamaya devam ediyor sizce?

“Türk evi”nin görsel imgesinin bile o kadar güvende olmadığını ve hayal edenlerin değiştiğini düşünüyorum. Eski evlerde yaşayan ve onları otobiyografik olarak hatırlayan nesiller göçtü. Çoğu restorasyon hareketinde olduğu gibi, onları doğru bir şekilde tamir etme işi, siyasi, ekonomik ve demografik duvarlara çarptı. Bir müze olmadıkça ki bunun da kendine has sorunları vardır, yeni nesillerin gördüğü “restore edilmiş” evler bile “gerçek” değildir. Elbette ki bu imkânsızdır, zira onları yaşatacak “gerçek” sakinleri yoktur. Dışarıda, sit alanı ilan edilmiş mahallelerde eski evler restore ediliyor veya tekrar inşa ediliyor, bazen de Osmanlı tezyini giydirmeler yapılıyor, hukuki olarak modern iç mekânların ihtiyaçlarını karşılamak üzere düzenlemeler de yapılıyor ancak kapitalizmin, turizmin veya birilerinin cebi de ihmal edilmiyor.

Türkiye, bu “miras” pazarında bir köşe oluşturmuyor; bu İstanbul’daki mahallelerle, Kolonyal Williamsburg’tan Carcasonne’ye kadar çeşitli mekânlarda sergilenen hassasiyetlerde görülebilir. Safranbolu her gün bununla uğraşıyor ve bazılarımız geçmişin dokusunu umutsuzca korumak istiyor, ancak ruhlarımızın bir parçası ya da birilerinin ruhu olduğundan zamanı durduramayız ve açıkçası zamanı durdurmak da istemiyoruz. Yine de eski evler hakkındaki kararlarımızın, aslında imgelerden değerlerimizi nasıl muhafaza edeceğine ve değerlerimize kimin sahip olduğuna ya da manipüle ettiğine ve bu değerlerin aslında neler olduğuna dair kararlar olduğunu unutmamak akıllıca olacaktır.

Teşekkür ederiz. Faydalandığımız bir söyleşi oldu.

Ben teşekkür ederim. Umarım söylediklerim okuyucuların da ilgisini çeker ve karşılıklı bir diyalog imkânı doğar.

• Carel Bertram kimdir?
• San Francisco Üniversitesi’nde İslami Araştırmalar ve Ortadoğu Bölümü’nde öğretim üyesidir. Ortadoğu üzerine eğitimini Berkeley’de, sanat ve mimari tarih eğitimini de Kaliforniya Üniversitesi’nde aldı. Çalışma alanı İslam dünyasında kentsel tarih ve kolektif hafızadır.