Yeşilçam’ın yobaz din adamı tiplemeleri, 2000’li yılların başından itibaren görmeye başladığımız salt iyi dindar profilinin yanında, günümüzde gerçekçi kimliklerle ekrana yansıyor ve seyircide karşılık buluyor. Bu değişimi anlayabilmek için Yeşilçam’dan başlayalım. Yeşilçam neden bu profilleri karikatürize ederek alaycı bir dille sunmayı tercih etti?

Yeşilçam’ın dini karikatürize ettiğine yönelik bir algı var fakat Yeşilçam’ın bir kitle sineması olduğu unutuluyor. Ticari bir iş yapıyorsanız, kitlenin temel değerlerinden birini doğrudan tahkir edemezsiniz. Sözünü ettiğimiz popüler sinema olduğu için keskin bir iyi-kötü ayrımı, karakterlerin tümü için söz konusudur. Kitle sinemasının temel reflekslerini kullanıyorlar ki ben bu reflekslerin çok fazla değiştiğini düşünmüyorum. Yeşilçam’ın iyi-kötü ayrımı doğrultusunda din adamlarını karikatürize ettiği doğru. Öte yandan aynı sinema anlayışı dinsel sembolleri kendi içinde muhafaza da etmiştir. Yeşilçam’da kötü şeyhler, işgalcilerin yanında olan hoca tiplemeleri veya saf köylüyü kandıran kurnaz din adamı motifleri çok sık işlenmiş, fakat halkın kendi dinsel pratiklerinin ve inançlarının da korunduğunu görebiliyoruz. Biz din adamı ile, gündelik dindarlığı birbiriyle fazla özdeşlemiş bir bakış ile düşünüyoruz.

Bu yüzden, Yeşilçam’ın kendi içinde, ifade edilmeyen birtakım çözümler ürettiğini göz ardı ediyoruz. Mesela, Vurun Kahpeye Cumhuriyet Dönemi’nde çekilen ilk filmlerden biridir. İlk kez 1949 yılında gösterime girdikten sonra 1964 ve 1973 yılında tekrar çekilmiştir. Baş rolünde Sezer Sezin, Hülya Koçyiğit ve daha sonra Hale Soygazi oynamıştır. Cumhuriyet ideolojisinin en fazla hissedildiği bu filmin popüler versiyonu Hale Soygazi’nin oynadığı, 70’li yıllarda çekilendir. Baş karakter bir köy öğretmenidir ve imamın kışkırtmaları ile öldürülür. Son çekilen versiyonda öldürülen öğretmenin elinde Kur-an’ı Kerim tuttuğunu görürüz. Bu anlamda din adamlarını karikatürize etme ile dini motifleri, halka mâl olmuş kutsal unsurları kullanma arasında bir ayrım var. Şaban filmlerinde de benzer bir şey görebilirsiniz. Şeyh efendinin mesnetsiz hükümlerine karşı çıkar ama aynı zamanda ortalama dini bilgiye sahip bir Müslümandır.

Yeşilçam, bir yanlışı göstermek için cemaatin içindeki en kötü hocayı, eğitime karşı olanı, cahil olanı göstermeyi özellikle tercih ediyor. Bu kadar derin düşünmeyince bu durum da tepkiyle karşılanıyor.

• Yeşilçam’ın dini filmleri aslında çoğunlukla epik filmlerdir. Dolayısıyla bir kahramanlık öyküsü üzerinden ilerler. Öyle ki 1970’li yıllarda çekilen Hz. Ömer veya Rabia el-Adeviyye’yi konu alan filmlere baktığımızda bu filmlerin yönetmenlerinin aynı zamanda dönemin uvertür filmlerinin de yönetmenleri olduğunu görürüz. Dolayısıyla her şeyi bir kahramanlık hikâyesi gibi anlatıyorlar.

Bu tip iktidar figürlerini kötücül göstermek, kahramanın başarısını ya da çekilen acıyı aktarabilmek açısından popüler sinemanın doğrudan uyguladığı bir taktiktir. Kahraman öylesine bir zorlukla karşılaşacak, o kadar yalnız kalacak ki trajedi o kadar büyük, gösterilen performans o kadar seyredilir olsun. Aslında Battal Gazi’de işleyen mantıkla şeyh ve hocaların kullanıldığı filmler çok farklı değiller. Sadece, vurgulamaya çalıştıkları “iyi” değerleri farklı. Battal Gazi’de dışardaki küffarı resmedilirken bunu çok fazla dert etmiyoruz ama mesele içerdeki dost-düşman ayrımına geldiğinde ezberler birbirine girebiliyor.

Yeşilçam, Cumhuriyet Dönemi’nde yok sayılan bir kesimi aynı yerden okumuyor mu? O dönemin filmlerinde medrese ve tarikatların kapatılması veya kılık kıyafetle ilgili yasaların uygulanmasının yansımasını izliyoruz. Edebî eserlerde aynı şekilde…

Yeşilçam ya da edebiyat gibi alanlar çok uzun süre Cumhuriyet seçkinlerinin ve demografik olarak azınlıkta kalan kentli insanın üretim yaptığı alanlar. Dolayısıyla Erken Cumhuriyet ideolojisiyle tamamen bütünleşmiş bir sanat ve edebiyat dili var. Bu sanat ve edebiyat dilinin haliyle politik idealleri estetize ediyor. Sanatı üreten insanların kendi yaşam dünyalarında içselleştirdiği bu değerlerle bu filmleri izleyecek olan kitlelerin yaşam tarzı arasında büyük bir makas var. Bu makas, Yeşilçam’ı daha ikircikli bir hâle getiriyor. Erken Cumhuriyetin ideolojisiyle beslenmiş bir kültür havzası için Vurun Kahpeye filminde izini sürdüğümüz kötü hocaları görüyoruz. Ama aynı zamanda, Şerif Mardin’in dediği gibi İslami değer ve pratikler “mikro ilişkilerin içine sızdığı kadar seçkin ve kentli gündelik yaşama ve haliyle Yeşilçam’a da sızıyor.

Bu sızma Yeşilçam’a nasıl yansıyor?

Yeşilçam bir piyasa işi olduğu için ister istemez kitlenin taleplerine göre bir arz sunmak zorunda. Tarihi filmlerde daha dinsel bir şey arayabiliyorsunuz ya da çeşitli dini ve oryantalist figürler idealize edilerek seyirciye sunulabiliyor. 1968-1973 yılları arasında dini filmlerin sayısında bir artış var ve bunları Yeşilçam’ın şöhretli oyuncuları canlandırıyor. Örneğin, Rabia el Adeviyye’yi, Hülya Koçyiğit ve Fatma Girik ya da Hz. Ömer’i Orçun Sonat ve Cüneyt Gökçer oynuyor. Kitlenin talebi doğrultusunda bilinen bir drama formunu seyirciyle buluşturuyorlar. Aslına bakarsanız yine aynı hikâyeyi görüyoruz. Yalnız bu defa kötü değil, iyi karakter olarak karşımıza çıkıyorlar. Dolayısıyla bu figürler tahkir edici olmak yerine yüceltici olmaya başlıyor.

Hiçbir zaman gerçek olmuyorlar yani...

• Biz bunu Yeşilçam’ın Kemalist öğretiyle yetişen filmci neslin bir ideolojisi olarak görebiliriz ama eğer popüler bir sinema yapıyorsanız -dünyanın neresinde olursanız olun- önemli olan, kitleden tepki almaktır. Dolayısıyla iyiyi daha iyi, kötüyü daha kötü yapmak popüler sinemanın altın kuralı.

Bu durum, 1950’lerin Hollywood’u ya da 1980’li yılların bol efektli Amerikan filmleri için de geçerli. Yani Terminatör’ün kurgulanma biçimiyle Battal Gazi’nin kurgulanma biçimi arasında -efektleri bir kenara bırakırsanız- çok büyük bir fark yok. Söz konusu dini filmler olduğu zaman da benzer bir durum var. Hatta benim gördüğüm kadarıyla dini filmleri bir drama parçası olarak çekmek 2000’li yıllarda yavaş yavaş gelişen bir şey. Gerek Erken Cumhuriyet ideolojisi ile büyümüş 1940-50 doğumlu yönetmenler, filmciler olsun gerekse 28 Şubat’tan sonra, 1990’lı yıllarla birlikte aslında kendi geleneklerini, kültürlerini, dini inançlarını beyaz perdeye taşımaya çalışan İslamcı sinemacılar olsun filmlerini epik bir çerçeveden çekiyorlar. Bir kahraman yaratılıyor ve onun karşısına bir kötü konuluyor. Kahramanın kötü karşısında güçlü, kötüye meydan okuyan ve hedefine doğru giden, yenilse de ezilmeyen, kendi iç çelişkileri hiçbir zaman olmayan bir karakter olarak şekillendiğini görüyoruz. Karakterin kendi içinde bir dönüşüm yaşamasına izin verilmiyor. Bu, dramada çok istenen bir şey değildir.

Ne tipik Yeşilçam filmlerinde ne de 90’lı yıllardan sonra finansman bulunduğu için çekilmeye başlanan “dini filmlerde” böyle bir gerilim göremiyoruz. Karakter nasıl oluyor da o inanca haiz oluyor? Neden hiç çelişmiyor ya da kendi boşluklarının peşine düşmüyor? Ya da nasıl inandığı hedeften hiç şaşmadan yürüyebiliyor? Bu, hidayet eksenli İslamcı edebiyatta veya bu minvalde çekilmiş filmler içerisinde dikkate alınmamış problemdir. Benzer bir “yüzeysellik” aslına bakarsanız Yeşilçam’ın çoğunlukla karton karakter üretmesinin de temel mantığıdır. Çünkü ikisi belli hedeflere, kar veya ideolojik destekle film üretiyor. Röportaja başlarken bir değişimden bahsetmiştin; bu 2000’li yılların Türkiye’sinin değişmesiyle birlikte kitle taleplerinin değişmesi, farklı şekilde düşünmesiyle ortaya çıkmış yeni denemelerle gerçekleşiyor.

İktidarda olan partinin bakış açısına göre kılık kıyafet, devletle ve dinle olan ilişkinin ölçüsü gibi kıstaslarla TRT yapımları üzerinden makul vatandaş profili inşa edilmeye çalışıldı. Türk televizyon ekranlarına bu durum nasıl yansıdı?

• Tek kanallı Televizyon fenomeni Yeşilçam’dan farklı bir kültür politikası arz ediyor. Devlet televizyonları genelde, toplumda olan şeylerin belli bir temsilini üretmekten ziyade ülkede yerleşik olan kültürel ideallerin yansımasına odaklanırlar. Bu, dünyanın her yerinde böyledir.

Amerikan tarzı televizyonculukla Avrupa tarzı televizyonculuğun temel farkı da budur. Amerikan tarzı televizyonculuk, piyasa ilişkileri içinde dikkat çekebilecek, heyecan uyandırabilecek, mümkün olduğunca farklı içerikleri ekrana taşıma amacını güder. Avrupa televizyonculuğu ise toplumun mevcut gerçekliğinden ziyade olması gerekeni temsil etmeye çalışır. Bu nedenle 1970’li yıllarda televizyonda röportajlardaki insanların ne kadar güzel Türkçe konuştuğunu ne kadar kentli olduklarını görürüz. Bütün toplumun temsil edilmesinden ziyade Cumhuriyetçi ideolojinin -bu yalnızca Kemalizm’e özgü bir durum değil- düşlediği kentli tipinin gösterilmesi söz konusu. Bu durum, benzer bir şekilde taşrada kalan ve dışlanan motiflerin sansürlenmesine neden olduğu gibi, belli ölçüde merkeze gelen formların dahi gösterilmesine engel olur. Örneğin Orhan Gencebay 1970’li yıllarda Altın Plak Ödülü’nü alırken TRT’ye giremiyordu.

• İslam motifleri de farklı bir düşünce tarzı veya aykırı bir alt kültür değil de savunulmaya çalışılan Cumhuriyetçi ideolojinin bir teyit edicisi olarak kullanıldığında ekranda yer buldu.

Örneğin Küçük Ağa, Galip Bey’in imam kılığında halkı milli mücadeleye sevk etmesine dayanan bir hikâyedir. Çalıkuşu ise paşa konağında yaşayan bir hanımefendinin Anadolu’ya gitme öyküsüdür. Erken Cumhuriyet yazarları Çalıkuşu’nu gerçekten çok beğenirler. Çalıkuşu’ndaki gibi mevcut malzemenin dinselliğinin pratikte kabullenilmesi ya da Küçük Ağa’da olduğu gibi dinin enstrüman olarak kullanılması dönemin ideolojisine hizmet ettiği müddetçe belli ölçüde tolere edilebilir. Buna, Kur-an’ı Kerim tilaveti ya da çeşitli dinsel motiflerin kullanılması da dahil. İdeolojiyle doğrudan çatışmadığı ve ideolojiyi teyit edici bir içerik olduğu müddetçe iktidarlar dini imgelere her zaman başvurmuştur.

• Özellikle 1980 sonrası dönemde Türk-İslam sentezi söylemini güçlendirmek adına manevi motiflerin yer aldığı yapımlara yer verilmiştir. Çünkü bunlar yalnızca dinsel değil; kültürel motiflerdir. Toplumsal tahayyülde yer etmiş, bir yerden sonra Cumhuriyetçi ideolojinin içinde yeniden yorumlanmış sembollerdir.

Bu nedenle kentli, birlikte yaşama problemi ve hoş görü, erdem, Mevlâna ya da Yunus Emre’de somutlaştırılabilir. Hz. Ömer, Peygamber Efendimizin arkadaşı ve ikinci halife olması gibi vasıfları paranteze alınıp adalet talebinin bir sembolü haline gelebilir. 1980’li yıllara kadar bu motifler daha edilgen bir rolle ortaya çıkıyorken 2000’li yıllardan sonra özne olarak hareket etmeye başlıyor.

Özne konumuna gelmesine biraz da 28 Şubat Dönemi’nde yaşananlar sebep oldu diyebilir miyiz?

28 Şubat siyasi anlamda tabanın ne kadar kaynadığını gösteren bir barometredir. Asıl hikâye, 28 Şubat’tan sonra toplumun dönüşmesiyle ortaya çıkıyor. Farklı bir sermaye çevresinin güçlenmesi, siyasetin değişmesi ya da toplumun yeni dünyaya ulaşma arayışları beraberinde iletişim araçlarını kullanmayı da getiriyor. Bu dönüşüm yalnızca toplumda ifade ve temsil edilme oranı çok düşük olan bir mahallenin, gücü elde ederek kendi alanını açması değil, ki bana kalırsa en kolaycı açıklama budur, asıl mesele, bu hikâyeyi anlatacak olan insanların bir anlamda “çevreden” geliyor olmasıdır. 2000’li yıllarda popüler kültürde, özellikle televizyon ve sinemada yaşanan dönüşüm, temsili üreten insanların o zamana kadar ekranlarda görmediğimiz yerlerden, yani sokaktan geliyor olmasıyla ilişkilidir.

• Erken Cumhuriyetçi ideoloji içinde sanatsal etkinliklerde failler çevreden gelmiyorlardı. Çoğunluğu İstanbul doğumlu Mekteb-i Sultani mezunuydu ve sanata gönül vermiş bir kent soyluluğunu paylaşıyorlardı. Hasbelkader çevreden gelenler eşraf çocukları ise geldikleri yerdeki kültürel söylemle tamamen bütünleşme refleksi gösteriyordu. 2000’li yıllarda hikâye anlatan anlatıcılarının kültürel arka planlarının değişmesi temelde anlatıcılığın yaşadığı krize işaret ediyor. Aynı hikâyelerin tekrarı insanları farklı öznelerin veya farklı hikâyelerin keşfine çıkardı.

Faruk Turgut kendi ifadesiyle “laik, seküler ve Atatürkçü” biri olmasına rağmen muhafazakâr insanların konu edinildiği Kızılcık Şerbeti ve Kızıl Goncalar’ın yapımcılığını üstlendiği gibi geçmişte benzeri bir denemesi de olmuş. “Türkiye’de var olan bir grubu yıllarca görmedik ve bu beni rahatsız etti. Var olanı ekrana yansıtmak istiyordum ve bunun için cesaret gerekiyordu, ben de cesur davrandım.” diyor.

Burada iki handikap var. Bunlardan biri sizin dediğiniz şekilde bu temsili üretecek kişilerin farklı toplumsal tabanlarla ilişkisinin zayıf olması. Bu ister istemez bir klişe üretiyor olabilir. İkincisi ise, bu tabanın çeşitliliğini kavrayabilecek bir temsil mantığı 80'li, 90’lı yıllarda yok. Teknik çeşitlenmeyi 1970'li yıllarda yaşadık fakat görülmeyen bir kitlenin, dindar bir kitlenin ekranlara gelmesi 2000'li yıllarda gerçekleşti gibi bir durum söz konusu değil. Aynı 8 mm'yi, aynı kamera açılarını, aynı senaryo dilini ve aynı mizansenleri kullanan bir filmcilik mantığındaydık. Bu filmcilik mantığı ister istemez nesnesi ne kadar başka şeyler vaat edebilecek olsa da onu aynı tek düzeliğe indirgiyor. 90'lı yıllardaki dini içerikli filmlerin bir kısmını eski Yeşilçam yönetmenleri çekti. Bu yönetmenler zengin kız fakir oğlan filmleri, türkücü filmleri yapıyordu. Dolayısıyla hem hikâyeyi anlatacak insanların sosyal arka planının geliştiği hem de bunu anlatmayı becerecek sinemasal dilin yeni yeni kendisini var etmeye başladığı bir zaman dilimidir 2000'ler.

28 Şubat'ın uzantısındaki Cumhuriyet vurgusu o dönem yapılan filmlerde de oldukça baskın.

90’lı yıllarda, Cumhuriyetin 75. yılında Türkiye’de iki mahalle sert bir kavgaya tutuştu. İki mahalle de kendisini yerinde tutacak, inançlarını hatırlatacak, ideolojilerini teyit edecek kahramanlara ihtiyaç duyuyor ve sanatın bir anlamda kitlesel tarafı da bu kahraman imgesini diri tutmaktır. 2000'li yıllarda bu kahramanlar bildiğimiz kahramanlar olmaktan çıkmaya başladı.

Can Dündar’ın Atatürk’ü anlattığı Mustafa belgeseli de çok eleştirilmişti çünkü Atatürk’ü insan olarak görmek istemiyorlardı. Bugün Kızıl Goncalar’ın yanlış temsiliyet ile eleştirilmesi de aynı refleks değil mi?

Aynı idealizasyon ama gerçekliğin karmaşık bir boyutta olması, ister istemez temsilinin de giriftleşmesine sebebiyet veriyor. Toplum artık kendisini belli bir cemaatin, belli bir grubun ideal formu olarak sunmuyor. Bireysel çelişkiler üzerinden gösteriyor. Kenan Çayır İslamcı edebiyatın toplu hidayet söyleminden bireysel kimlik arayışlarına geçiş yaptığını belirtiyordu. Aynı durum 1980’lerle birlikte tüm Türk edebiyatı için geçerlidir. Benzer arayışlar sinemada da söz konusu. Mesela 90’ların sonu 2000’li yılların başında Takva, Polis, Gemide, Laleli’de Bir Azize gibi yapımlarla yeni sinemacılar başka bir dil bulmaya çalışıyorlar. Bu sinema dili de ister istemez toplumda zaten marjinal kalmış, sapkın olarak gösterilen konuları merkeze taşımayı hedefliyor. Bunu 70’li yıllarda Hollywood da yaptı.

Bu zamana kadar muhafazakâr kişi veya grupları içeriden bir gözle ekranlarda göremeyişimizin tek nedeni sektörün seküler yönetmen ve yapımcıların egemenliğinde olması mı yoksa muhafazakârların televizyonla ve kamerayla kurdukları mesafeli ilişki de söz konusu sorunun bir parçası mı?

Seyircinin dönüşümü, arayışları, kendi hikâyesini piyasanın, popüler kültürün enstrümanlarıyla yeniden kurgulaması bu işin bir parçasıdır. Aynı şekilde filmi ve mesajı üreten insanların, sosyolojisinin değişmesi de bu işin bir parçasıdır. Bizzat mesajın verilmesinde yeni tekniklerin öğrenilmesi, yeni senaryo tarzlarının ve film örneklerinin dolaşıma girmesi de bu işin bir parçasıdır. Dolayısıyla ürünün formunun dönüşmesinin, üretici ve seyircinin sosyolojisinin değişmesinin karmaşasını yaşıyoruz.

Muhafazakâr ailelerden ya da Anadolu muhafazakârlığından pek çok yönetmen işlerinde “oto-sansür” uyguluyor. Kendi mahallelerini göstermek istemiyor ya da karşı taraftan kabul görmek istiyor gibiler. Bir Başkadır örneğinde olduğu gibi iyisiyle kötüsüyle, kendi mahallesine de vurarak yapılan işlerde seküler mahallenin daha cesur olduğunu görüyoruz.

• İster bilim yapın ister sanat ister sinema ya da edebiyat… Son tahlilde hepsi himaye ilişkilerine dayanır. Bu himaye ilişkilerinin yerine piyasa ilişkilerini koyabildiğiniz zaman, ister istemez seyircilerin taleplerine ve yeni trendlere daha açık hâle gelirsiniz.

Ama piyasa ilişkilerine eklenip kendinizi test etmek yerine o himaye ilişkilerinin içinde kalmaya devam ediyorsanız, o zaman cemaatin normlarına çarparsınız. Kimse size bir şey söylemese de siz kendi kendinize sansür uygularsınız. Kültür-sanat üreticilerinden bir kesiminin en büyük handikabı bu: Piyasa üzerinden test edilmiyorlar. Popüler kültürün enflasyonu içinde tutunmak yerine, bazı himaye ilişkileri içine tutunuyorlar. Sanatın içinde daima olan bir şeydir bu: Osmanlı Sarayı içinde de Viyana Sarayı içinde de böyleymiş.

Müzik için de böyleymiş, resim için de... Fakat kapitalizm bu himaye ilişkilerini birinin talepleri ya da belli bir cemaatin beklentileri olmaktan çıkartıp soyut bir kitleye, anonim bir seyirci grubuna sunmaya zorluyor. Dolayısıyla siz piyasa ilişkileri içinde bir kez başarısız olduğunuzda, ister istemez başka şeyleri denemek mecburiyetinde kalıyorsunuz. Başarılı olduğunuz zaman da hep aynı şeyi denemek zorunda kalıyorsunuz. Fakat bu son tahlilde piyasa ilişkilerinin sizi mecbur bıraktığı bir şey. Bu yapı, Yeşilçam'daki korumacı tutumu tekrarlıyor.

Öyle diziler görüyoruz ki muhafazakâr mahalleyi temsil ettiği düşünülen televizyon kanallarında yayınlandığı hâlde toplumun genç kesiminde hiç başörtü kullanılmıyormuş gibi sadece yaşlı karakterleri örtülü gösteriyor. Üstelik bu dizilerin bazılarında hikâye Anadolu’da geçiyor.

Üreticilerin dokuya, sosyal gerçekliğe olan yatkınlığı bazı detayları belirliyor. Eğer filmi üreten kişinin böyle bir açıklığı yoksa ya da sanat ekibi yeterli araştırmayı yapmadan işe başlıyorsa daha çok stereotipler görürüz. O stereotipler de daha önce bir şekilde tutmuş ya da dolaşıma girmiş figürlerin yeniden üretilmesine hizmet veriyor.

• Kızıl Goncalar’ı, Ömer'i, Kübra'yı ya da Kızılcık Şerbeti'ni daha önceki tekrarlarından belli ölçüde farklılaştıran şey aslında o gerçekliğin farklı temsil edilme biçimlerine daha yatkın olmaları.

Mesela Kızıl Goncalar'daki kızların tesettürünün çok gerçekçi olduğunu ya da Kızılcık Şerbeti’nde belli bir sınıfın temsili olduklarını, stereotip olmadıklarını anlayabiliyoruz.

Faruk Turgut Bir Başkadır’ı gördükten sonra kendi yaptığı işler için cesaret bulduğunu söylüyor.

Bunun bir süreç olduğunu unutuyoruz. Kızıl Goncalar, Ömer, Büşra vs temsili üreten insanların beğenmediği ama o sessiz kitlenin ise kendisinden bir şeyler bulduğu öncü filmler… Sinema dili ya da temsil becerisi tek bir şeyin mükemmelen kendisini gerçekleştirmesiyle ortaya çıkmaz. Adım adım kurulan, birbirlerini besleyen, birbirleriyle kaynaşan bir boyuta sahiptir. 90'lı yılların sonunda genç sinemacılar ortaya çıkarken dertleri, o sessiz insanların temsil edilmesi değildi. Sadece yeni hikâyeler bulmak için bir keşif yaptılar.

1970'li yıllarda aşırı Katolik inanışların Hollywood'a girmesi benzeri bir durumdan kaynaklanıyordu. Toplumun ve hikâyelerin sıkışmışlığı, ister istemez anlatı dili içinde yer bulmayan, marjinal ya da kriminal kişilerin/grupların/motiflerin ana akım hâline gelmesini, beyaz perdeye yansımasını sağlıyor. Türkiye'deki hikâye de böyle başladı. Hikâye darlığı toplumun sosyolojisiyle birlikte bir zamanlar marjinalde olan, karanlıkta kalan kişilere odak tutulmasını ve onların merkeze gelmesini sağladı. Bunlar tabii ki mükemmel temsiller değil. Zaten mükemmel temsil diye bir şey yok.

Reyting diye bir şey var ve bu işler tamamen gerçekçi de olamaz ama gerçeğe yakın olabilir.

Evet, bu da giderek daha güçlü mevcut gerçekliği detaylar üzerinden tartışan bir temsil dilinin istemsizce ortaya çıkmasını sağlıyor. İşin ilginç tarafı şu ki bunu popüler kültür yapıyor. Normalde popüler kültür, bir toplumdaki egemen temsillerin en hızlı şekilde seyirciye ulaştırılmasını sağlayan bir total mantığa dayanır. Popüler kültürün icatçı, yani cari olmayan formları estetize edip bir temsile dönüştürme yatkınlığı aslında zayıftır. Çünkü ortalama dil tuttuğu için farklı bir temsili beyaz perdeye getirmek gibi riskli işler yapmaz, yapmamalıdır.

• Türkiye'de art house hikâye anlatıcıları o kadar muhafazakâr ki, popüler kültür onlardan daha avangart kalıyor. Türkiye'nin temsil üretimindeki en tuhaf tarafı bu bence.

Sizce bu bize özel bir durum mu?

Kiyarüstemi'nin röportajlarından oluşan bir kitabında sansüre dair ilginç bir nokta vardır. Kiyarüstemi sansüre çok da karşı değil. Çünkü sansür birtakım yasaklar karşısında insanı kendi içsel deneyimini ya da toplumla kurduğu bağı daha estetik bir formda ortaya koymaya teşvik ediyor. Bizde ise genellikle tam tersi; sanatçı ya da hikâye anlatıcısı bütün zorluklara karşı mümkün olduğunca muhafazakâr formlar kullanıyor. Derdini daha farklı bir şekilde anlatma ihtiyacını çok az duyuyor. Bunu, ancak belli bir popülariteye ulaştığında veya mecbur kaldığında yapıyor. Popüler kültürün ticari dinamizmi temsil mantığına bir tür yenilik getiriyor. Başka formlara başvurmak zorundalar. 90'lı yıllardaki melodramı çekemezsin, tutmaz. İster istemez o zaman aktörü değiştiriyorsun. İyi adamı, kötü adamı değiştiriyorsun. Arka planda aynı stereotipi devam ediyor belki ama öndeki detaylar, post prodüksiyon, karakterlerdeki ufak çelişkiler ortaya çıkmaya başlıyor. Türkiye’deki popüler kültür, çevreye avangart bir sanatçıdan çok daha duyarlı. Normalde bunun tekil olarak başlaması, sonra bir merkeze gelmesi, o sanat dili çıkmaza girince bu avangart sanatçıların yeni otoriteler haline gelmesi ve yeni bir dile destek vermesi beklenir. Hollywood 1920'lerden 1970'lere kadar bir stüdyo mantığıyla çalışıyordu ama bu mantık iflas etti. Büyük şirketler battılar. Sonra hem daha küçük prodüksiyonlu yaratıcı işler yapılmaya başlandı hem de Amerikan toplumundaki değişik deneyimler perdeye/ekrana yansıtıldı. 60-70'li yıllardan sonra, dini motifli hikâyelerin daha da arttığını görürüz. Bu, şu anlama gelir; sistem krize girdiği için bu işleri yapan Spielberg, Coppola, Scorsese gibi genç yönetmenler finanse edildi. Onlar bir sinema dili kurdu ve sonra birer dinozora dönüştüler. Bizde ise hikâyeyi üretecek insanlar zaten doğrudan o iktidar ilişkilerine eklemlendiği için formu değiştirebilecek yenilikçiliği göstermekte zorlanıyorlar. Daha muhafazakâr davranıyorlar, tutuculukları artıyor. O zaman da ortaya, Yeşilçam'daki gibi keskin iyi-kötü ayrımına sahip epik filmler çıkıyor.

• Şerif Mardin 1980'li yıllarda bunu “Türk edebiyatından neden bir Dostoyevski çıkmıyor?” meselesi üzerine söylüyor “Bizden Dostoyevski çıkmaz çünkü biz İnce Mehmet gibiyiz.” diyor.

Düşmanın kötülüğünün cepheden geldiğini düşünüyoruz. Değişimin kendi içimizde nasıl bir kıvılcım yarattığına, bizi nasıl çelişkili hâle getirdiğine bakmıyoruz. Dolayısıyla Diriliş Ertuğrul tutar, Kuruluş Osman tutar ya da Birleşen Yollar tutar, Huzur Sokağı romanı tutar. Çünkü bu hikâyelerde düşman cepheden görülür, asıl karakter çelişmez, bozulmaz ve düşmanı alt etmeye çalışır ya da onurlu bir şekilde savaşı kaybeder. Günümüzün hikâyeleri ise düşmanla cepheden karşılaşmak yerine, kendi kendisiyle mücadele eden bir bireysellikten besleniyor

Sinemamıza geç yansıyan bu etkinin benzeri edebiyatımız için de geçerli mi?

Bu tip öykülerin Türk edebiyatında konuşulmaya başlaması 70'lerin sonu. 1972’de Tutunamayan’lar okuyucusunu arıyordu. Erken bir örnek olarak 1959’da Aylak Adam çıktığı zaman kitabın bir roman olmadığını ileri sürüyor çoğu saygın yazar-çizer. Dünyanın değişimine, modern toplumsal ilişkilere eklemlenme sürecimiz ister istemez bu farklı temsil biçimlerinin girişinde de bir gecikme meydana getiriyor. O yüzden daha destansı filmler tutuyor. İster seküler ister muhafazakâr bir temsil sistemi kullanın aynı… Çağrı filmi niye sürekli tutuyor? Müziğiyle, kahramanların işlenmesiyle, iyi-kötü ayrımını destansı bir ikna edicilikle vermesiyle mükemmel bir filmdir. Epik film çekiliyorsa böyle çekilir. Ama bu sinemasal bir tercihtir. Bizdeki bir tercih değil, zorunluluk. Çünkü hikâyelerimizi çok uzun süre başka şekilde anlatmayı beceremedik.

Faruk Turgut’un Bir Başkadır’dan etkilenerek ulusal kanala böyle bir içerik yapmak istemesini ilginç buluyorum. Nihayetinde Netflix eşcinsellik vurgusu, madde kullanımına özendirmek gibi açılardan eleştiriliyor ve Bir Başkadır da bir Netflix içeriği. Buradan öykünüp ulusal kanala içerik üretmek ve bu içeriğin tutması toplumdaki liberal tavrın artmasıyla bağlantılı olabilir mi? Biz bu içerikleri 20 yıl önce ulusal kanallarda izleyebilir miydik?

Bu durum bir yönüyle yeni kapitalizmin medya sektöründeki yansımasıyla alakalı. Şu an yeni medya sektöründe platformlar birbirlerine yakınlaşmak mecburiyetindeler. Disney’in zamanında en büyük film üreticilerinden biriyken kendi platformunu açması, Amazon'un film çekmesi örneklerinde de görebileceğimiz gibi televizyonun dijital platformlara, dijital platformların sosyal medyaya, sosyal medyanın konvansiyonel medyaya yaklaştığı bir durum söz konusu. Seyircinin bir anlamda taleplerinin, arayışlarının artması, kendisini belli bir cemaatle, toplulukla özdeşleştirmek yerine daha küresel motiflere, figürlere, yakın bulması bu keskin ayrımların da kişinin anlam haritası içinde iç içe geçmesine sebebiyet veriyor. Buna kesinlikle bir liberalleşme diyebiliriz. Mevcut kimlik inşamızdaki çoktan seçmecilik nasıl siyasi ve sosyal düzeyde kendini gösteriyorsa, aynı şekilde beğenilerimiz içinde de gösteriyor. Çünkü günümüzde pek çok farklı motifi bir tüketici mantığıyla bağlamaya çalışıyoruz. Belli bir cemaatin, belli bir sınıfın, homojen bir kimliğin parçası olarak bizi en iyi temsil edecek prodüksiyonu benimsemiyoruz. Tam tersine sürekli değişen bir dünyada, çoktan seçmeli bir hayatta bizi o anlığına, duygu durumumuzu, düşünce yapımızı gösterecek bir tüketim esnekliğine sahip metaları seçiyoruz.

Kızılcık Şerbeti muhafazakâr ve sekülerlerin uzlaştığı bir ortak nokta oldu gibi…

• Ortak düşmanı işaretlemek anlamında bir işlev görüyor Kızılcık Şerbeti. Aslında Kızılcık Şerbeti tipik bir melodram mantığı üzerinden ilerliyor. Bir kötü adam yoksunluğu nedeniyle de sürekli olarak birbirleriyle uğraşıyorlar.

Burada da karakterler dönüşmek yerine -ki bazen popüler yapımlarda karakterler dönüşürler- karşı kutupla çatışmak üzerinden ilerliyorlar. Bu da iki mahallenin kutuplarında yer alan insanlar için bir tatmin fırsatı sağlıyor. Kendisinin olması gereken prototipini hatırlattığı için bir kahraman yaratma ama aynı zamanda karşı kampı da tanıtma, betimleme ve onu kendine göre tahkir etme fırsatı sunuyor. Halbuki Kızılcık Şerbeti’nin en büyük becerisi bu kutuplaşmayı popüler bir iş olduğu için biraz da yüzeyselleştirerek ekrana taşıması. Bir söylem ağırlığında hareket etmek yerine -ki biz çok uzun süre dramatik çatışmaları böyle gördük- karakterlerin iyi ya da kötü oluşunu seyircilerin tercihlerinin belirlediği yapımlar. Kızılcık Şerbeti çok daha olgusal bir yerden meseleyi ele alıyor. Size çıplak bir ilişki sunuyor ve o ilişki içinde her hafta popüler kültürün gereği olan reytingleri artırmak amacıyla seyircinin standartlarını ve tahammül seviyesini zorlayan yeni meydan okumalar ekleniyor. Bunlar ister istemez seyircilere kendi mahallelerinin ulvi değerlerini ve karşı mahallenin süfli değerlerini, pozisyonunu hatırlatıyor.

Benzer bir reaksiyonu Kızıl Goncalar'da göremiyoruz.

Çünkü Cüneyt o kadar düz bir dindar değil. Levent o kadar düz bir seküler değil. Orada karakterler katmanlı. Kızılcık Şerbeti’nin tam bir soap opera olmasının sebebi karakterlerin düzlüğü. Kızıl Goncalar’da ise karakterlerin dışarıda bırakmaya çalıştıkları kampa ya da anlam dünyasına dair bir ilgileri var. Bu ilgi de ister istemez dönüşümünü izlememize hizmet ediyor. Kızılcık Şerbeti’nde karakterler asla dönüşmüyorlar. Fiziksel olarak sürekli birbirlerine yakınlaştıkları ama deneyimlerini, lisan-ı hâllerini birbirine tercüme edemedikleri bir duvar var. Ve bu duvar aslında her bölümde bir kere daha kuruluyor. Mesela Kıvılcım'la Ömer evlendi ve bu insanların birbirlerinde neyi sevdiklerini hala bilmiyoruz. Hoş vakit geçiriyorlar, birbirlerine jestler yapıyorlar, tatile gidiyorlar ve sınıflarının hakkını verdikleri için zaten bir arada olmayı başarıyorlar fakat bir karı-kocanın kendine özgü dilini nasıl paylaştıklarını bilmiyoruz.

Aslında o hâli de biraz gerçekçi değil mi? Günümüzdeki birlikteliklerin büyük bir kısmı içselleştirilmeden, birbirleriyle ilgili detayları bilmeden kuruluyor. Ve aynı zamanda “muhafazakâr erkeklerin seküler kız sevdası” çokça tartışılıyor şu sıralar…

İşte Kızılcık Şerbeti’nin başarısı bu. Çok basit bir senaryo, keskin bir çatışma ama beyaz cama bir olguyu taşıyor. Şimdi bu olgu her seyirci tarafından başka şekilde yorumlanabilir. Muhafazakâr erkekler seküler kadınları seviyor dediniz. Bu bir olgu. Bu toplumda yaşanan bir gerçek. İfade edilmeyen bir gerçeği bir estetizasyon yapmadan, karakterleri inceltmeden ya da dramatik bir dokunuş yapmadan ekrana taşıdılar. Dizi, zaten bildiğimiz bir olguyu kitlelerle tanıştırdığı için dikkat çekti. Kızıl Goncalar’ın özelliği biraz daha dramatik dokunuşların, daha çelişkili, kendi kendisini dönüştüren k estetik karakterlerin, olması. Özgü Namal'ın oynadığı karakter o kadar saf bir dindar değil, belli bir tecrübesi var. Pembe gibi değil. Pembe kendi sosyal rolüyle bütünleşmeye çalışan bir dindarlık sergiliyor. Kızıl Goncalar’daki din motifi ise karakterlerin, deneyim ve içselliğini katan bir boyut taşıyor. Türk televizyonlarında iki mahallenin yapmadığı şeyler bunlar. Biz hiç dinin aynı zamanda kişinin iç dünyası ile alakalı bir şey olduğunu, ortak bir sembolik evren, dil ve repertuar yarattığını göstermedik. Bunun, nasıl temsil edileceğini düşünmeden dinsel olanı tamamen iki mahallenin iki sert ideolojinin kavgasına ya da birbirini yanlışlaması meselesine indirgiyoruz. Türkiye'de dini hikâyeler yalnızca normatif çerçeveye odaklandı. Konuştuğumuz yapımlar dinin ifade edilmeyen ve modern dünyanın çözemediği tarafının da temsil edildiği bir boyuta sahip.

Sekülerler tarafından din güzellemesi olarak görülen söz konusu diziler muhafazakârlar tarafından da yanlış temsil sunmakla eleştiriliyor. Bu diziler bizi birleştiriyor mu ayrıştırıyor mu?

Sanatsal temsil ya da herhangi bir temsil yalnızca bütünleşme üretmez. Aynı zamanda direniş ve farklılaşma üretir. Bunu ne kadar gerçekçi yapıyorsa, bu iki farklı kanaatin yaygınlaşma oranı da o oranda artar. Yani iyi bir sanat eserinin de temel meselesi, bir olguyu kendi mantığına göre yansıtmasıdır. Bu yansıtma hem düşman hem de dost toplar. Ve televizyon gibi herkesin baktığı ortak bir şey içinde insanlar kendi söylemini temsillere yansıtmakta fazla zorlanmayacaktır. Çünkü seyircilerin içindeki söylemsel çatışmayı, -olgusal bir çatışma değil bu- doğrudan ekrana getirdikleri için her meşrep kendine göre özdeşleşeceği figürleri buluyor. Ağırlığın bir gruba verildiği yapımlar değil bu yapımlar. Kahraman kim bilmiyoruz. İtirazlar, homojen bir seyirci, homojen değerler ve kültürün var olduğu inancından geliyor. Varsayılan kültürü doğru şekilde yansıtmadığı için de bu hikayelere tahammül azalıyor. Öte yandan bu yapımlar temsil güçlerini, aslında temsil edilenin zaten kendi içinde bir çelişki yaşamasında buluyor. O kadar homojen bir mahalle yok artık. Grupların farklı basamaklarından bakmaya başlıyoruz. Bu Türk sinemasının, romanının, edebiyatının hatta sosyal bilimlerin çok uzun süre yapamadığı bir şeydir. Artık hikâyeyi görürken bütün toplum böyleymiş gibi davranamıyoruz. Diyoruz ki bu grubun hikâyesi senden de benden de ya da karşı mahalleden de bir şeyler taşıyor. Temsil güçleri buradan geliyor.