Romanın dünyasallığı üzerine

Her sanat eseri insan üretimi olmak bakımından zaman ve mekânla sarıp sarmalandığı için nihayetinde maddidir ve dünyasaldır; maddiliği nedeniyle de bir varolan olarak varoluştaki yerini kendisi olarak alır. Kendisi olarak yer almak demek, bir başka şeyi değil öncelikle kendisini temsil ettiği anlamına gelir. İnsan elinden çıktığı için mamuldür ve maddi varlığa sahiptir, bir nesne olarak karşımızdadır. Malzemesinin renk, ses, mermer ya da dil olması fark etmez, sonunda aldığı biçim itibariyle insana dışsal olarak gerçeklikteki yerini almıştır. Bir logo ya da amblem gibi olmayan bir şeyi temsil etmez. Maddi bir varolan olarak varoluşta yerini aldığı için buna dolaysız temsil diyebiliriz, dolaysızca insanın duyularına sunulmuştur. Sanatın tanımlarından birinin duyusal olanın insanda uyandırdığı duygulanımlar eşliğinde yine duyusal olana iadesi olduğunu hatırlarsak, sözünü ettiğimiz dolaysız temsil daha iyi anlaşılacaktır. Dolaysız temsilde eser öncelikle kendisinin kendisi olarak anlaşılmasını talep eder. Seyrederken, dinlerken ya da okurken bir kendilikle karşı karşıyayızdır ve bu kendiliğin bizim onu anlamamızı, duyumsamamızı bekleyeceği aşikardır.

Kendi içinde ve kendi için tamamlanmış, bütünlenmiş eserle temas kurmak onu deneyimlemek demektir. Onun izleyici, dinleyici ya da okurda bıraktığı teessür, yeni bir pencere açması, başka türlü de bakılabileceğini göstermesi gibi haller deneyimle elde edilen hasıladır. Tabii ki bu deneyimde okur kendini tüm teessürlere açmış edilgen bir konumda değildir; bu bir nevi dolaysız öznel alış-veriştir; okur kendini yeni deneyimlere açarken, eseri de kendisi için yeniden inşa etmiş olur. Bu bakımdan yaşanan öznel bir deneyimdir, genelleştirilemez, genel ilkeler çıkarılamaz. Sanat eseri öncelikle kendisini temsil eder derken elbette yazarından ve doğduğu toplumdan bağımsız, özerk bir kendilik olduğunu ima etmiyorum.

Eser, doğduğu toplumun ve tarihsel anın ufkuyla maluldür. Eserin kuracağı kozmogoni, kozmoloji; yaslandığı ontoloji, metafizik sorgulamalar, insan tasavvuru; insanlar, olaylar, olgular, durumlar ve doğayla ilişkili bağıntılar, örüntüler, imalar, çağrışımlar, göndermeler sanatçının yüksek sezgi gücü ve önsezilerini (nerdeyse insanüstü bir nitelik olarak zikredilen dehayı Alman romantiklerine bırakıp) yedeğimize alarak söylersek hep doğduğu tarihsel anla (dil dünyasıyla) sıkı bağlar içindedir. Okurun (özne) kendiliğiyle eserin (nesne) kendiliği bütün koşullardan azade olarak karşılaşmaz, böylesi bir karşılaşmada iletişim mümkün olmaz. Karşılaşmalarda iletişimi mümkün kılan sözünü ettiğimiz koşullardır; bu koşullar ortak bir zemin olarak karşılaşmaların bağlamını oluşturur ve iletişimi mümkün kılar. Bu hatırlamaların ışığında genel olarak kurmacanın, özelde romanın hangi koşullarda doğduğuna ve kendini bu koşullar altında nasıl yapılandırdığına daha yakından bakabilir ve yeri geldikçe hatırlatmalarımızı roman bağlamında biraz daha açabiliriz.

Söylenegeldiği gibi roman moderniteyle birlikte doğmuş ve kendisini modernitenin ruhuna uygun olarak yapılandırmıştır. Romanın kendinden önceki sanatsal türler ve sanatsal geleneklerle temel farkının, modernitenin yıktığı kozmos anlayışında yattığını düşünüyorum. Her şeyin ahenk, denge ve ölçü içinde bir arada cevelan ettiği kozmosta varlıklar arasında da bir hiyerarşi vardı. Güzel, iyi ve doğru bu uyumdan alınan bir paydı ve sanat da bu uyuma nispetle güzel ya da çirkin olabiliyordu. Haddizatında sanat eserinin değeri de hakikatten pay almasıyla ya da hakikate hangi oranda temas edebildiğiyle ilgiliydi. Bu değerin ilham, sezgi ya da görü gibi yetilerle varlık mertebeleri arasında hangi düzeyin deneyimlendiğine nispetle belirlendiğini söyleyebiliriz. Modernite bu hiyerarşik kozmik düzeni yıktı ve denebilirse ay-üstü âlemi bidat, hurafe, batıl olarak kabul etti, bir anlamda akıl dışı ilan etti. Roman böylesi bir iklimde doğdu; bu iklim, kadimlerin eksikliği, kusurluluğu, süfliliği, düşüklüğü atfettikleri ay-altı âlemden ibaretti.

Ay-üstü âlem elbette modernlerin de ilgisi dahilindeydi; ama bu kez müdebbir meleklerin sevk ve idare ettiği bir âlem değil, aklın ve bilimin ışığında kavranmaya çalışılan bir âlem olarak. Ay-üstü âleme atfedilen saf güzellik, saf iyilik, saf doğruluk aşağıya inildikçe zaten saflığını kaybederek değer kaybına uğruyordu; moderniteyle birlikte güzellik çirkinlikle, iyilik kötülükle, doğruluk yanlışlıkla birlikte dünyasallaştı. Dünyasal bir varlık olan insan da bu kaotik âlem tasavvurunda kendi yolunu arayacaktı. Roman bu arayışın en uygun sanatsal formuydu, çünkü onun yapısı da kaotikti. Şöyle ki, güzel ve çirkin gibi tüm zıtlıkları rahatlıkla içerikleştirebiliyor, dahası gücünü de bu kesişimden alıyordu. Dikkatini genellikle zıtlıkların kesişip birbirine girdikleri alana, kesişim kümesine yöneltiyordu. Saf, ideal güzelin peşinde koşmak bir yana sadece güzelliğin izini dahi sürmeyi tercih etmiyordu ya da doğası gereği bunu yapamıyordu. Dolayısıyla roman ay-üstü âlemi tasavvur edecek, onu dile getirebilecek dil dünyasına sahip değildir; yani burada üretebildiği ve işlerlik kazanmış imajlara, simgelere sahip değildir.

Ay-üstü âlemle analojik düzeyde bile bir ilişki kuramaz ya da kursa bile romanın sınırlarından alabildiğine uzaklaşmış metinler ortaya çıkar. Romandaki metaforlar, imgeler, simgeler, alegoriler... kozmik bir âlem tasavvurunun gösterimine hizmet için yer almaz. Bütün bu edebi sanatlar ay-altı âlemde yan yana yer alan eşitlenmiş gösterimlerdir. Daima dünyada, kent yaşamında ve bireyde başlar; dünyada, kent yaşamında ve bireyde biter; herhangi bir hiyerarşiye göre düzenlenmezler. Romanın doğasını sadece bu kaotik âlem tasavvuru belirlemez; burjuva yaşamı ve daha önemlisi birey merkezli oluşu da doğasının bileşenlerindendir. Roman daima kent yaşamından beslenir ve kent hayatındaki ilişkileri anlatır. Kasaba ve köy yaşamını anlatan romanlar yoktur demediğim açıktır; genelleyerek söyleyeceksek daima yaşam merkezlidir diyebiliriz. Yaşam merkezli olması, doğal olana sırt dönmesi, daha doğrusu doğal olanı yaşam ve birey merkezli ele alması anlamına gelir. Doğal olan genellikle doğal halinde bir kendilik olarak yansımaz, daha çok kentin ve bireyin hayatını zenginleştiren manzara olarak romandaki yerini alır.

Her şeyin ahenk, denge ve ölçü içinde bir arada cevelan ettiği kozmosta varlıklar arasında da bir hiyerarşi vardı.

Yaşam ve birey hep manzaranın önündedir; manzara onlara göre anlam kazanır, yaşam ve birey onun üzerinde kurarlar hayatlarını. Buradan hareketle roman için duyumsanabilir olanlar, manzara, kent yaşamı ve bireydir dense yeridir. Romanda birey ve yaşam merkezde olduğu için duyumsanabilir olanlar oldukça kısıtlıdır. Şiir öncelikli olmak üzere, diğer sanatların kendi dil dünyasına davet edebildiği başta Allah'ın kevni ayetleri olmak üzere, metafizik halleri ve durumları kurmaca kendi içine çekemez. Çektiğinde de onu metafizik yüklerinden arındırarak bireyin ve yaşamın ruhsallığının rengine boyar. Yıldızlar, güneş, ay ve gezegenler gibi kozmolojik atıflar da ahenk içindeki kozmosa değil, en çok karakterin ruh hallerinin nesnesine dönüştürülür. Örneğin güneşin parlaklığı umudun, ayın parlaklığı sevgilinin yüzünün aydınlığının, yıldızların uzaklığı yalnızlığın nesnesine dönüştürülmesi gibi; böylece karaktere ait duygulanımlar surete bürünerek nesnelleşmiş ve tanınır olmuştur.

Böyle yapmakla iki şey birden olur; i) duygulanımlar zaman-mekân çerçevesinde surete bürünerek varlık kazanırlar; ii) nesneler de kurmacanın sonsuzca yeniden üretme imkânlarıyla soyutlaşarak estetik âleme dahil olur. Romanda daima insan, insanlar arası ilişkiler merkezdedir ve bu ilişkiler kentsel bir uzamda arzı endam eder demiştim; hal böyle olunca bir anlamda romanın içerikleştirdiği şeyler diğer sanat türleri gibi dünyasallaşır. Ama romanın diğerlerinden farkı, merkezinde her zaman bir karakterin olmasıdır. Merkezindeki karakter için inşa edilen romanda sözünü ettiğim dünyasallaşmada kevnî ayetlerin temaşasıyla doğan iyi, güzel, doğru gibi değerler zorunlu olarak romanın anlattığı karakterin algı düzeyinden idrak edilir. Bunun yanında klasik olarak bir şeyin ‘kendi mümkün sınırlarına ulaşarak mükemmelleşmesi', ayrıca ‘nasıl olması gerekiyorsa öyle olması' anlamındaki güzellik, romanda karakterin kendi kemâli kadar olacağı için romandan doğan güzellik de bu kemâl kadar olacaktır ki romanın genellikle deli, meczup, tutunamayan, kıyıda kalmış, parçalanmış tipleri sevdiğini hatırlarsak buradan doğacak kemâlin de mümkün sınırlarını tahmin edebiliriz.

Dahası bu tiplerin çoğunlukla nasıl olması gerekiyorsa öyle olmadıkları ortadadır. Güzelliğin birey ve yaşam düzleminde inşa edilmesiyle ortaya çıkan görünüm bireye dair inkar edilemez cazibeler içerse de insanın doğasına uygun olarak kısa zamanda ifsat olacak bir görünümdür. Sınırsızın, kusursuzun ve ölümsüzün temsili peşindeki klasik sanatın aksine roman sınırlı, kusurlu ve ölümlü bir varlığı merkeze aldığı için hiçbir şey kendi mümkün sınırlarına ermediği ve nasıl olması gerekiyorsa öyle olmadığı için de klasik manada güzelin romanda tecelli ettiğini söyleyemeyiz. Nihayetinde roman bize bir insanı daha genel söyleyişle insanı ve ilişkili olduğu şeylerin dünyasını anlatmak için vardır, dolayısıyla romanda bütün varoluş bize anlatılan insanın/karakterin gördüğü, duyumsadığı, algıladığı kadardır, karakteri aşan, şeylerin şeyliklerinin üstüne çıkan bir varoluş romanda yoktur.

Şöyle ki; akledilir ve duyumsanabilir olanlar karakterin kapasitesiyle sınırlanmak zorundadır. Böylesi bir sınırlamayı romancı bir şekilde aşsa bile zaman ve mekânın kuruluşu karaktere göre olacağı için karakterin özgül zaman ve mekânıdır. Bu zaman ve mekân artık ne bir gruba ne de topluma aittir. Zaman ve mekânın bireye/karaktere özgülenmesi bizi kritik bir eşiğe getirir. Sanat türlerinin içeriğini dünyasallaştırdığını ama romanın bunlardan farklı olduğunu söylemiştim. Şimdi başka bir bağlamda bu farkın izini Edward Sid eşliğinde sürelim: Ona göre romanın ilksel keşfi benliğin keşfidir ve anlatı egoyu güçlü tarihsel kimlik olarak ortaya çıkarabilecek şekilde yeniden tanımlar:

"Meredith'in gördüğü gibi, Yaşam Kitabı ve Bencillik Kitabı -roman- giderek eşanlamlı hale gelmiştir. (...) Batı'da taklidin tarihi, hem Auerbach'ın hem de Curtius'un gösterdiği üzere, üsluplardaki tedrici olarak gelişen edebi uzmanlaşmanın tarihidir; bu uzmanlaşma sonucunda taklit modelleri örnek güçlerini ve kökensel olarak ilahi göndergelerini kaybetmiştir. Dolayısıyla romanın mimetik tutkuları özünde sekülerdir. (...) Anlatı zamansal, günübirlik öğe -zamanaşırı gizemin yokluğunu anan o öğe- içinde yaşar."1

Bu durum karakterin dini tutkuları, heyecanları, metafizik sorgulamaları, ontolojik kaygıları olmadığı anlamına gelmez; tersine bir roman (bir dönemin Rus romanlarında olduğu gibi) bu kaygılar üzerine kurulabilir ve karakter kendisini yıpratırcasına, deliliğin sınırına gelircesine kendini deşebilir; ama buradaki kritik ayrım bütün bu deşmelerin modern birey merkezli olmasıdır; her şeyin ona göre kurgulanması, düzenlenmesi, çözümlenmesidir ki bu durum yukarıda değindiğim klasik anlamda güzelin tecelli etmeyişine benzer şekilde özgül bir zaman ve mekân içinde şekillenir ve bu şekillenme içinde düşünce ve duygular ay-altı âleme indirgenir. Zaman ve mekânın, geniş anlamıyla dünyanın, giderek âlemin karaktere özgülenmesi dünyasallığın/sekülerliğin temel nedenlerindendir.

Daima dünyada, kent yaşamında ve bireyde başlar; dünyada, kent yaşamında ve bireyde biter; herhangi bir hiyerarşiye göre düzenlenmezler.

Karakterin ve ol(m)uşların ölümü içinde taşıması nasıl güzelliğin ifsadının nedeniyse aynı şekilde anlatının da ölümü kendi içinde taşıması demektir; yineleyelim: Romanda her şey dünyada başlar ve dünyada biter. Bu nedenle çağrışımlar, göndermeler, imalar, simgeler, imgeler, metaforlar romanın kendi içine dönüktür, kendini kendi içinde gerekçelendirir, bu nedenle de tevile ihtiyaç duyulmaz. Elbette bu durum eserin çoğul anlamlar içermediği anlamına gelmez, ama anlam katmanları, alt metinler, yan hikâyeler metnin kendi içinde ve kendisi için kurulur. Romanın yirminci yüzyılın başında psikanalizin eşliğinde yaşadığı derinleşme eğilimi de yine modern bireyin ruhsal durumlarıyla ilgilidir. Bu derinlik yeryüzünden ay-üstü âleme uzanan bir vüsat değil, bireyde başlayıp bireyde biten bir derinliktir ve modern bireyin kurduğu âlem tasavvuru kadardır. Ruh, kadimlerin anlattığı şekliyle kopup geldiği yere dönmek, orasıyla bütünleşmek gibi bir iştiyak ya da aşk içinde değildir. Yaşanan daha çok modern bireyin kendi içine dönük ruhsal sorgulamalarıdır ki modernite, bireyin ruhsal sorgulamalarını ve hatta rüyalarını bile psikanaliz sayesinde rasyonelleştirmiştir.

Aksi halde roman bağlamında karakterin yaşadığı ruhsal derinleşme onun iç dünyasından değil de dışarıdan taşınmış, bir anlamda karaktere dayatılmış olurdu. Romanın kurduğu evren hiçbir zaman izotropik değil, daha çok bireyin bakışıyla kesitlenmiş görünümlerden müteşekkildir; kurmacanın fragmantel yapısı da bu kesitlemelerle ilgilidir ve karakterin gerek içsel gerekse dışsal sorgulamaları bu kesitlemeye uygun olarak anlatılmalıdır. Bu yüzden romanda, romanı aşan varoluş varsa yazar eserine müdahale ediyordur, bu durumda da roman kendi doğasından uzaklaşarak kendi olmaktan çıkar. Yazarın sesinin sızdığı roman az değildir, ama 19. yüzyılın sonuna doğru, özellikle Flaubert'le birlikte (buna modernist roman da diyebiliriz) bu sızıntı giderek romanda bir kusur sayılmış ve romancılar en iyi romanı, yazarın en az müdahalesine bağlamışlardır. Roman otonom bir varlık değildir, ancak yazarına diğer sanat türleri gibi kendi doğasını dayatır. Yine her sanat türü gibi roman da yazarın değerler sistemiyle dolayımlanır ve bu bakımdan sanatçının izini, imzasını taşır, zaten eser de iz demektir.

Bu kritik eşik, üslubun doğduğu yerdir ve üslup meseleyi sanatçının ele alma tarzı olduğundan türün doğasının başka bir bileşenidir. Üsluba romanın biçimsel ilkesi diyebiliriz. Yazar, romanındaki bunca fragmanı, parçalanmayı, kesitlemeyi, bir yandan alttan alta akan yaşamın ritmini, karakterin sorgulamalarını, kaygılarını, ruhsal hallerini ve ruhsallığın rengine boyanan eşya düzenini söz konusu biçimsel ilke etrafında derleyip toparlar. Bu derleyip toparlayış aynı zamanda romanın okurla buluşacağı ortak zeminin de inşası demektir. Biçim, nihayetinde roman boyunca yaşanan öznel hallerin başkalarınca tanınıp bilinebileceği nesnel bir temele taşınmasıdır. Böylesi bir temelde okur açısından yaşananlara da kısaca bakabiliriz. Romanda hikâye zamanı hangi anlatı zamanında geçerse geçsin okurda "şimdi ve burada" duygusu oluşturur, bu "şimdi ve burada" olgusunun modernitenin mirası olduğunu söylemeye gerek bile yok.

Okur ister istemez anlatı zamanıyla okuma zamanını zihninde örtüştürür. Çünkü okur, eseri okumak için her eline aldığında onu "şimdi ve burada" deneyimler. Bu örtüşmede okurun hikaye zamanını daima okuma zamanına taşıması gerekmez, bazen de kendisini hikaye zamanına taşıyabilir. Ama ister hikaye zamanı okuma zamanına taşınsın isterse tersi gerçekleşsin zihin daima bu zamanları örtüştürür. Dolayısıyla kendisini hep eserin kurduğu dünyada hisseder. Bu örtüşmeyle roman önemli amaçlarından birini yerine getirmeyi başarır: Okur, romanın dünyasına çekilir ve kahramanın hallerini anlar, onunla empati kurar, ona benzemeye ve giderek romanın karakteri haline gelmeye başlar. Sanatçının tasvir ettiği mekânlar, dönemin araçları, gereçleri, yaşama tarzları muhayyilesinde canlanır, surete bürünür; aynı surete bürünme işini karakterler için de gerçekleştirir. Okur, artık kurmaca dünyanın "şimdi ve burası"ndadır. Yine de okurla karakter arasında tam özdeşleşmeden söz edemeyiz.

Çünkü hiçbir zaman iki kişi birbirine tam olarak indirgenemez. Deneyimlenen okurla karakter arasında benzer ruh hallerinin açığa çıkmasıdır. Bu durumda okurun zihninde romana dair bir tasavvur oluşur. Bu tasavvur (zihin) sayesinde suretlerle (muhayyile) gerçek nesneler arasında bir mutabakat meydana gelir. Buna romanın estetik deneyimi diyebiliriz. Çünkü romanda duyumsananlar böylelikle aynı zamanda kavranır; bir anlamda okur, romanın estetik davetine cevap vermiş olur. Böylece romandaki imgeler, simgeler, metaforlar, alegoriler, yan anlamlar... okurun zihninde tamamlanır ve okur mümkün anlamlardan birini ya da birkaçını kendisi için ortaya çıkarır. Ancak bu deneyim her okur için farklı yaşanabilir, aksi halde eser tüketilmiş demektir. Roman doğasını yazara dayatır ve yazar bu doğaya zarar vermeksizin eserine imza atmış olur dedik. Roman nasıl otonom bir varlık değilse, yazar da salt romanın ortaya çıkmasına yarayan bir ortam (medium) değildir.

Romanın yirminci yüzyılın başında psikanalizin eşliğinde yaşadığı derinleşme eğilimi de yine modern bireyin ruhsal durumlarıyla ilgilidir.

Romanı bir yapı olarak inşa ederken bütün malzemeyi kendi değerler sistemiyle dolayımlaması ne demektir? Gerek karakter merkezli bakışta, zaman ve mekân kullanımında, gerekse de ilişkiler ağında kendi sesini kısarak romanın bütün bileşenlerini nesnel bir mesafeden dile getirişinde ve onları biçimsel ilkeye bağlı kalarak nesnelleştirişinde (burada modernitenin ruhunda var olan pozitivizmin etkisi açıktır) yazarın biçimsel kaygılar dışında bir sorumluluğu var mıdır? Cevap açıktır, elbette vardır. Bu sorumluluk aslında yazarın roman yazma gerekçesini oluşturur. Yazarın romanını kurarken her şeyi değerler sistemiyle dolayımlaması, onun romanı karşısındaki tavrını, tutumunu belli etmesi anlamına gelir. Bu tutum yazar açısından da kaçınılmaz gibi durmaktadır. Zira roman güzelle çirkini (estetik), iyiyle kötüyü (etik), doğruyla yanlışı (episteme) iç içe geçmiş bir şekilde işlerken neyin estetiğe, etiğe ve epistemeye dahil olup olmadığını bilmelidir. Zira bunlar gerek farkları ortaya koyarken gerekse benzerlikleri ortaya çıkarırken yaslanması gereken temel kategorilerdir.

En azından karakterinin vereceği tepkiler de bu bilince yaslı olacaktır; aksi halde zaten zıtlıkların birbirinin içine girdiği bölgeye dikkat kesilen roman bu alanda karakterinin tamamen dağılıp gitmesine yol açabilir. Romanını biçimsel ilke etrafında derleyip toparlayan romancı, karakterin hem ruhsal arayışlarını hem de buna bağlı olarak tavırlarını da ahlaki değerler merkezinde işler. Nihayetinde yazar bir insanı anlatırken aynı zamanda okura (romanın tüm nesnelleştirme süreçlerine rağmen) bir şeyi önermektedir. Zaten yazarın eserine düşen izi de burada gizlidir. Sanat eserinden söz ederken genellikle sanatkârına nispet ederiz; mesela bir Şeker Ahmet Paşa resmi deriz, bir Itri bestesi deriz, bir İsmet Özel şiiri deriz, bir Orhan Pamuk romanı deriz... Eserin sanatkâra nispeti, onun sorumluluğunun en güzel göstergesidir. Kurduğumuz bu nispetle hem eseri biçimsel olarak hem de yazarı tutumu bakımından değerlendirmiş oluruz. Eserin varoluşta kendisini temsilen yer aldığını söylemiştik, geldiğimiz noktada onun aynı zamanda sanatkârını da temsil ettiği açıklığa kavuşmuş oluyor.

Belki de daha çok sanatkârını temsil etmektedir, zira onu elleriyle yoğurup duyusal alana çıkaran odur, eser üzerinden izi sürersek, aslında yazar eseriyle kendisini ortaya çıkarmaktadır diyebiliriz.

• 1 Edward W. Sid, Başlangıçlar - Niyet ve Yöntem, çev. Ferit Budak Aydar, Metis Yay. Aralık 2019, s. 151-152-153.