Post-modern Kahramanın Trajik Yolculuğu

Yaşam bu işte, sis.

Miguel de Unamuno, Sis

I.

Modern kahraman, bir sabah bunaltıcı düşlerden uyandığında, kendini yatağında dev bir post-modern kahramana dönüşmüş olarak buldu. Kalktı, giyindi, çok da alışık olmadığı ve hiçbir zaman olmayacağı bu sisli dünyaya bugün de adımını attı.

Okumakta olduğunuz yazı, bir nevi yukarıdaki kurgunun bir açımlaması olacak ve fazla haddi aşmamak üzere post-modern edebiyatın bizlere sunmuş olduğu kahramanların hal-i pürmelalini irdeleyecektir. Bu vesileyle, öncelikle modern kahramanın hangi şartlar altında dünyaya geldiğini, sıradışı bir okuma önerisiyle Friedrich Nietzsche’nin Tragedyanın Doğuşu adlı eserinden yola çıkarak inceleyecek, ardından post-modern kahramanın tragedya sahnesinde (yeniden?) belirişine şahit olacaktır.

Zira bize öyle görünmektedir ki, bir yandan Nietzsche’nin odak noktasını oluşturan Apollo ve Dionysos denen iki tanrının tragedyadaki müthiş uyumunun bozulması ve peşi sıra Sokrates’in sahneyi işgali modern kahramanın ana dinamiğini oluşturken, öbür yandan Dionysos’un sahneye dönüşünü müjdeleyen de post-modern kahramanın ta kendisi olmuştur. Artık post-modern kahraman, Tanrı gözüyle bakma delisi, o bilinçli ve bir o kadar da kibirli modern kahramandan ayrı olarak, hiçbir yolun ve yönün belli olmadığı, bilincin ve kesinliğin içerisinde birer seraba dönüştüğü bir çölde döner durur. Bu yüzden kahramanımızın yolculuğu bir başarı hikayesi değil, yaşamın trajik duygusunun kabulüdür.

II.I.

Tragedyanın Doğuşu, iki ayrı sanat dürtüsünün temsilcileri olan Apollo ve Dionysos adlı tanrıların arasındaki tatlı-sert çekişmeyle başlar. Nietzsche’nin yorumuna göre bu iki sanat dürtüsünden ilkinde heykel gibi görsel sanatlar mevzubahisken, Dionysos’ta cisimleşen ikinci dürtü müzik gibi imgesel olmayan sanatlarla ilgilidir.

Sanata yönelik bu iki temel dürtü yani görsellik ve imgedışılık, aynı zamanda sırasıyla, “hayallerin” ve “mest olma”nın da iki ayrı dünyasını yansıtır. Bu son ayrım Apollo ve Dionysos arasındaki çekişmenin karakteristiğini belirler: Apollo buna göre hayal gücünü, im ve imgeleri, görünüşleri, yani görünüş dünyasını, benzerlikleri, buna bağlı olarak aldanma ve vehmi, bireyselliği ve son olarak da yaratıcılığın yeknesaklığını onaylayan figür olarak karşımıza çıkar, “hayal perdesi” altında. Öte yandan Dionysos ise duygu, heyecan, mest olma, coşkunluk, sevinçten ne yapacağını bilememe, belki delilik, biraz erotizm, biraz da sarhoşluk gibi içgüdüsel amillere yer verir ve böylece görünüşler dünyasının çemberini ve hatta bireyselliğin zincirlerini kırar (Nietzsche, §§ 1, 4; Allison, 18-19).

Buradan yola çıkarak Nietzsche, Yunan tragedyasının hayaller ve mest dünyası olarak özetlenebilecek bu iki sanat dürtüsünün kesişim noktası olduğunu öne sürer. Her ne kadar aralarındaki rekabet hiç dinmese de, Apollonik ve Dionizyak sanat formları tragedya sahnesinde esrarengiz bir uyumla sırt sırta gözükür ve ortak bir sanat icra ederler. Açıkçası Nietzsche’nin Tragedyanın Doğuşu’ndaki amacı da sahnedeki bu birlikteliğin sırrını ortaya dökmektir (Nietzsche, §§ 1, 5). Konumuzu çok da alakadar etmeyen haliyle, bu birlikteliği sağlayan ana etken tragedyadaki koro ve üstlendiği görevdir. Nietzsche için tragedya bütünüyle korodur. Zira koro, izleyici olarak tragedyaya katılan herkesten oluşan bir topluluktur. Kısacası, ortada oynanan oyunun pasif bir izleyicisi yoktur tragedyada. Bireyselliklerinden kurtulmuş eğlence sarhoşu bir topluluk vardır yalnızca. Ne hiyerarşik bir düzen, ne kurgunun izleyiciye tepeden bakması, ne bir didaktiklik. Herkes orada ve o anda oluşu (becoming) temaşa etmektedir.

II.II.

Nietzsche Tragedyanın Doğuşu’nun devamında Yunan tragedyasının aşırı acıklı hikayesini anlatır. Euripides’le birlikte sahneye Sokrates dahil olmuştur adeta; yani bilginin, hikmetin, anlamın, yargılamanın, sistematik düşünmenin yılmaz figürü. Koronun yerini “seyirci” almış, performansın hemen öncesine didaktik giriş konuşmaları eklenmiştir. Bu haliyle tragedya, yerle bir olmuştur Nietzsche’ye göre. Zaten artık sergilenen de tragedya değil drama ve komedyadır. Nietzsche’nin anlatısı devam eder: Euripides’in dramalarıyla birlikte Apollo ve Dionysos arasındaki denge de bozulur. Zira Sokrates, Dionysos’un eğlencesine filan gelemeyecek kadar ciddidir. Euripides, örneğin Bakkhalar’da, Dionysos’u aşağılar da aşağılar. Böylelikle Apollo’yu yanına alır ve hayallerin, ya da bir başka deyişle illüzyonların alemine dalar. Ancak Euripides’in Dionysos’u terk etmesi gibi Apollo da, Dionysos olmadan ömrünün kısa olacağını bildiği için tragedyadan ayrılır (Nietzsche, §§ 4, 10). Sahne tamamen Sokrates’e kalmıştır.

Sokrates’in sahnedeki egemenliği yazımızın temel hareket noktalarından biri; çünkü Nietzsche’nin olağanüstü yorumuyla bu egemenlik zaman içerisinde taktığı maskeleri değiştirerek günümüze kadar gelir: Buna göre Sokrates’i önce Platon, daha sonraysa İsa ya da Yahudi-Hıristiyan gelenek olarak görürüz (Vattimo, 104). Bu yorum esasen Nietzsche’nin ilk eserlerinden tamamlayamadığı son eserine kadar arka planda her daim gördüğümüz soykütük meselesidir. Nietzsche, içinde bulunduğu çağın fikirsel köklerine inmeye karar verir ve Antik Yunan’a kadar ilerler. Şimdi biz bu yoldan gerisingeri dönelim ve Nietzsche’nin içinde bulunduğu çağa odaklanalım. Bu çağ, Sokrates’in, Platon’un, İsa’nın ve Yahudi-Hıristiyan geleneğin taktığı son maske olan modernizm çağıdır.

II.III.

Aslında Nietzsche, Tragedyanın Doğuşu gibi ilk eserlerinde, bulunduğu çağın Yunan tragedyasının yeniden doğuşuna şahit olacağına inanmaktadır. Richard Wagner’in operası yeni bir dönemin fişeğidir bu minvalde. Ancak çok geçmeden Wagner’in de o modernizm denen belaya kurban gittiğini anlar ve hayal kırıklığını defalarca dile getirir. Modernizm Nietzsche’ye göre çöküşün (decadence) ta kendisidir. Modern felsefe ve Aydınlanma, evrenin merkezi olan insanı varlık hiyerarşisinin tepesine yerleştirir. İnsan artık Tanrı’nın gözüne sahiptir ve tarihte “ilerlemektedir.” Fakat Descartes’in cogitosundan Hegel’in tinine kadar, Sokrates’in bu yenilenmiş formu, insanı Prometheus yapacağım derken Sisifos’a dönüştürür. İlerlediği nokta başlangıçtan bir adım ötesi değildir. Bu yüzden, içinden “belirsizliğin hazzı” söküp alınmış, bu enformasyon hastası insana, gerçekte içinde bulunduğu trajik hali göstermenin vakti gelmiştir.

III.I.

Şimdi bu noktada biraz yavaş gidelim ve bir yukarıdaki paragrafı (II.III.) açımlayalım.

Malum olduğu üzere modern felsefe ve Aydınlanma Antik Yunan’ı kutsar ve mitlerinden felsefesine oyunlarından kahraman hikayelerine kadar sahiplenir. İnsan ya da yarıinsan-yarıtanrı tüm “kahramanlar” modern felsefeye de bir bir taşınır. Bu “antik” kahramanlar aynı zamanda, şimdilerde “klasik” olarak adlandırılan “modern” anlatı ve romanların da öncüleridir. Bacon’ın Yeni Atlantis’i, Defoe’nun Robinson Crusoe’su, Swift’in Güliver’i, Voltaire’in Candide’i ve daha sonra yirminci yüzyıla girmeden Balzac, Flaubert, Hugo, Zola, Doyle, Dickens, Melville, Çehov ve Tolstoy gibi tanışık olduğumuz yazarlar bu atmosferde ortaya çıkmıştır.

Bu yüzden diyebiliriz ki, modern dönemde ortaya çıkan romanlar bizlere Antik Yunan “kahraman”larının kartezyen ve aydınlanmacı bilinçle harmanlanmış yeni bir görünümünü sunar. Modern kahraman varlık hiyerarşisinin tepesindedir ve tüm tanrı ve kuruntulardan kurtulmuştur. İstediğine her zaman ulaşacaktır ve hiçbir engel tanımaz. Konuşur, anlamlandırır, yargılar, her şeyi görür, her şeyi bilir, hakim olur. Kahraman hakkında bilmemiz gerekenleri de yazar verir zaten. Hatta bir okur olarak biz de kahramanın karakterine bürünecek kadar bilgileniriz. Karakterin, annesinin, sevgilisinin, düşmanının, ölümünün, her şeyinin bilgisine sahip oluruz. Bu yüzden modern roman kahramanları aynı zamanda eğitici ve öğretici bir görev de üstlenmiştir. Kitap bittiğinde okur yeni bir şey öğrenmiştir.

Şüphe yok ki, az önce sıraladığımız yazar listesinde Dostoyevski’nin eksikliği fark edilmiştir. Ancak yukarıda çizdiğimiz modern anlatıya, tanrılardan ateşi çalan o insanüstü insan figürüne Dostoyevski direnmektedir. Dostoyevski, insanın içine baktığı romanlarında, o cesur mu cesur, tüm tanrıları tek bir vuruşta deviren, iyiye hep daha iyiye doğru ilerleyen bir insan göremez. Gördüğü sadece insandır. Ve dahası, diğer roman karakterleri, yazarları (ya da yaratıcıları) tarafından tanrıvari bir şekilde her bir ince detayına kadar belirlenirken, Dostoyevski karakterleri ile yazarları arasındaki ilişki muğlak kalır.

Demek oluyor ki, Dostoyevski varoluşsal olarak kendinden uzaklaşarak “kendinden öte bir ben” yaratılamayacağının farkındadır ve bu farkındalık eserlerine fazlasıyla yansır. Yani Dostoyevski, romanlarında Dostoyevski’yi anlatmaktadır, kaçınılmaz olarak. Böylelikle Dostoyevski’nin Dostoyevski’yi anlatması insanın bir trajedi içerisinde yaşadığı gerçeğini modern insanın yüzüne çarpar.

Akıllara gelen soruyu yazıya dökelim o halde: Dostoyevski’nin romanları post-modern midir? Bu soruya cevap vermek için sanıyorum post-modern kahraman ile ne anlamadığımızı biraz açmamız gerekiyor. Kanaatimizce post-modern kahraman, modern kahramanın içerisinde bulunduğu modern bunalımlardan kurtulma çabasındadır.1 Ancak bu demek değildir ki her post-modern kahramanın bulunduğu öykü ya da anlatı post-modern edebiyat içerisinde değerlendirilsin. Pekala modern anlatım biçimleriyle post-modern bir kahramanın serüveni anlatılabilir, tıpkı Dostoyevski’de, Gogol’de ve hatta Melville’in Barthleby’sinde görebileceğimiz gibi.

Diyeceğimiz odur ki, Dostoyevski romanları post-modern değildir, ancak karakterler post-modern hal ve tutum içerisindedir. Kısacası, içerisinde post-modern figürlerin bulunduğu her edebiyat parçası “post-modern edebiyat” olarak addedilmek zorunda değildir; aksine “post-modern edebiyat,” öykünün içeriğiyle birlikte, öykünün sunumunda da modern edebiyatın keskin kurallarını ayaklar altına alır. İlk işi örneğin, romanlardaki giriş-gelişme-sonuç yapısını sökmek ve anlatıya ortadan başlamak olacaktır: Gregor Samsa’nın bir sabah bunaltıcı düşlerden uyandığında, kendini yatağında dev bir böceğe dönüşmüş olarak bulması gibi. O halde post-modern edebiyat, modernizmin kurduğu yapıların tamamını bozmak için taarruza geçer, diyebiliriz.

III.II.

Nietzsche’ye dönelim: Nietzsche tüm yapıtlarında kendi gününden Sokrates öncesine soykütüksel ve put kırıcı bir okuma yapar. Ancak bunu yaparak Nietzsche nostalji hatasına da düşmez. Tragedya sahnesinde sergilenen Apollo-Dionysos uyumunu geri getirmenin imkansızlığının farkındadır Alman filozof. Bunun yerine bu uyumu bozan Sokrates geleneğinin karşısına daima bu geleneği yıkıcı bir karşı-figür koyar. Örneğin, yeniden doğacak olan tragedyada Dionysos artık baskın karakter olacak, Sokrates’in karşısına dikilecek ve sonuç olarak Dionizyak esrime ve sarhoşluk Sokrates ve Platon’un “bilgi”sini duman edecektir.

Öte yandan Yahudi-Hıristiyan geleneğin (Christ) karşısında da deccali (Anti-Christ) yeğleyecek ve bu geleneğin sunduğu ahlaki ön/yargıların insan kurgusundan öte bir şey olmadığını iddia edecektir. Son olarak da Nietzsche, Sokrates geleneğinin yekûnüne karşı Zerdüşt’ü bir örnek olarak çıkarır. Apollo’nun hayallerinden Dionysos’un yüksek duygulanımlarına kadar pek çok elementin harmanlandığı bu Zerdüşt figürü konumuz için oldukça önem arz etmektedir.

Sonda söyleyeceğimizi başta söyleyecek olursak, Nietzsche’nin Zerdüşt kimliği altında Apollo’yu eriterek Dionysos’a geri dönüş çabası post-modern kahramanların ortak özelliğidir. Böyle Dedi Zerdüşt ile Nietzsche, genel kanaatin aksine ideal bir karakter yaratmaktan çok, tıpkı insan gibi arayış içerisinde bir figür ortaya koyar. Zerdüşt de üst-insan denen, hiçbir zaman kanlı canlı göremeyeceğimiz, ama göremedikçe ona ulaşmayı daha çok arzu edeceğimiz o ahlaki ön/yargıları olmayan insanın bir yorumundan ibarettir.

Zerdüşt içinde bulunduğu trajedinin farkındadır ve bu ahval onu her şeyi bilerek evrene egemen olma kibrine değil kendi kusurlarını görmeye ve bu kusurlarla birlikte yaşamdan zevk almaya itmektedir. Zerdüşt’ün dans etmesi bu yüzdendir. Yani bilgelik derdinde filan değildir Zerdüşt; ne hayatı tasvir etmeye çalışır ne de anlamaya. Aksine, belki de sinir bozucu şekilde, dans figürleri göstererek hayata renk katmaya çalışır. Sokrates’in, Platon’un, Yahudi-Hıristiyan geleneğin ve modernizmin “ciddiliğine” dil çıkarır, onları küçük düşürür, alay eder.

IV.I.

Zerdüşt’ün bu alaycılığı post-modern edebiyatın karakterlerine de yansır. Orlando bir sabah genç bir kız olarak uyanır, Augusto Pérez yazara kafa tutar, Anton Ssliharf kaybolur, Cosimo ağaçta yaşamaya başlar, Kilgore Trout ortalıklarda dolanır, ne idüğü belirsiz Godot hiç gelmez. Modernitenin pohpohladığı hümanist birey olarak “kahraman” artık bilinçsizdir, kördür ve yaşamın muğlaklığı karşısında hayret içerisindedir. Bildiği ne varsa parçalanmış, parçalara ayrılmıştır. Ancak ne var ki, buradadır ve yaşamaya devam etmektedir. Her bir hareketi, sis içerisinde atılan bir adım; her bir adımı karanlıkta bir kahkahadır. Bu yüzden post-modern kahramanın içinde bulunduğu hal, modern kahraman gibi bulantıya, bunalıma ya da intihara sürüklemez. Post-modern kahraman sarhoştur, bilememe sarhoşudur. Belki de bildiği tek şey, tıpkı insan gibi, tıpkı yazarı gibi trajik bir yolculuk içerisinde olduğudur. Zira yazar ile post-modern kahraman arasındaki çizgi silikleşmiştir artık.

Post-modern kahramanın yolculuğu trajiktir çünkü hiçbir yolun ya da yönün belli olmadığı bir çölde dönüp durmaktadır. Çöl metaforunu biraz irdelemekte fayda var: Çölde yol belli değildir. Yol diye belirlenebilecek her rota rüzgarın esmesiyle bir anda değişebilir çünkü. Ne bir açılmış yol, ne önceden gidenlerin izleri vardır. Sadece kum. Böylelikle kişi kendi geçtiği yolu dahi tanıyamaz hale gelir. Şu tepe önceki tepeye benzer, bu serap dünkü seraba. Aynı yerde dönüp durmadığının garantisi yoktur çölde. Post-modern kahramanın serüveni de çöldeki sonsuz tekrara (eternal recurrence) benzemektedir. Ancak bu öyle bir tekrardır ki her seferinde yenilenerek devam eder. Hiçbir an bir öncekinin aynısı değildir kısacası.

Watt’taki ya da Godot’yu Beklerken’deki tekrarlar burada müthiş birer örnek olarak gözükür. Kahramanlarımız daha beş dakika önce konuştuklarını bile hatırlamaksızın Godot’nun gelip gelmeyeceği üzerine fikir yürütmeye devam eder oyun boyunca.

Ancak ne var ki Godot’yu beklemek de post-modern kahramanın bir özelliğidir. Jacques Derrida’nın terimleriyle ifade edecek olursak, bu bekleyiş mesihçilikten ayrı olan bir mesih inancıdır (Derrida, 56-57). Mesih hiç gelmeyecek, insan hiç kurtulmayacaktır. Burası tamam. Ancak aynı zamanda mesih sorgusuz-sualsiz “vardır”; zira her daim hakkında spekülasyonlar yapılmakta, onun yerine konuşulmakta, ona olan özlem dile getirilmektedir. mesihin yokluğu, aynı zamanda varlığının garantisidir. Benzer şekilde, çölün dışından gelip yollarda sefil düşen insana yolu gösterecek olan üst-insan, mesih ya da Godot, aynı anda hem vardır hem de yoktur. Sisin olmadığı bir yer, körlüğün tastamam bir temaşaya dönüştüğü bir görüş hep vardır ve hep yoktur.

IV.II.

José Saramago’nun Bilinmeyen Adanın Öyküsü’nde, ana karakterimiz kralın arzu kapısını çalar ve kralın kendisine bir tekne vermesini ister. Adamın amacı Bilinmeyen Ada’yı bulmaktır. Kral karşı çıkar, çünkü tüm adalar bilinmektedir ve harita üzerinde gösterilmiştir. Adam ısrar eder, “Bilinmeyen bir adanın olmaması imkansızdır.” der ve kral sonunda ikna olur (Saramago, 12-13). Hikayemizi burada keselim ki tüm büyü bozulmasın. Post-modern bir aşk masalı olan Bilinmeyen Adanın Öyküsü aynı zamanda post-modern kahramanın trajik serüveninin bir örneğini teşkil eder. Kralın bilinen her adayı gösteren haritasında sıkışıp kalan kahramanımızın bulmayı arzuladığı Bilinmeyen Ada, dışarıdan gelecek olan kurtarıcıdır. Bilinmeyen Ada “vardır” ve hep bilinmeyi beklemektedir.

Ancak ne var ki bilindiği vakit, yani kaşif ayaklarını adanın üstüne bastığı vakit, Bilinmeyen Ada’nın hala gizemini koruduğu ve hala bilinmediği fark edilir. Bir başka deyişle, adanın o anda ve orada olmaması, hem yokluğunun hem de varlığının tescilidir; çünkü Bilinmeyen Ada’nın bilinmezliği, adayı arayışa cevaz verecek yegane dayanaktır. Dahası bu kısa masalın bir deniz yolculuğu olması ayrıca önemlidir. Deniz uçsuz-bucaksız, yani sınırsızdır. Tıpkı çöl gibi yol, yön, iz sunmaz insana. Bu yüzden ada hep aranacak, serüven sonsuz bir tekrara düşecektir.

Sonuç olarak, post-modern kahraman, tıpkı Sisifos gibi, ideal olana asla ulaşamayacağını bile bile bu yolculuğa çıktığı için bir trajedi içerisindedir. J.L. Borges’in de ifade ettiği gibi günümüz öyküsünde -ki örnekleri Henry James’in Aspern’in Mektupları ve Kafka’nın Şato’sudur- teşebbüs edilen her bir serüven başarısızlıkla, eksiklik ve yetersizlikle sonuçlanır (Borges, 49).

V.I.

Nietzsche’nin Tragedyanın Doğuşu’nda, Antik Yunan tragedyasının sahnelerinde Apollo, yani hayal ve görünüşler dünyası ile Dionysos, yani mest ve meşk alemi arasındaki dengenin esrarengiz bir şekilde kurulduğunu ancak Euripides’in güncellemeleriyle birlikte ibrenin önce Apollo’ya daha sonraysa oyuna sonradan dahil olan Sokrates’e kaydığından bahsettiğini söylemiştik. Sokrates ile tragedya çökmüş, yerini bilginin egemenliğine bırakmıştır. Hikaye Platon’da sistemin kazanılması, İsa’da anlam ve kefaretin ortaya çıkması, modernizmdeyse doğaya hakim olma idealiyle devam eder.

Ancak Nietzsche geleceğe dair hep ümitvardır: Dionizyak sanat yeniden ortaya çıkacak ve Zerdüşt dilediğince dans edecektir. Daha sonra demiştik ki, post-modern edebiyatın arzusu da işte bu Dionizyak esrimeye geri dönmektir. Yani insanın trajik yaşam öyküsüne. Nostaljiden ayrı olarak, Nietzsche burada tragedyanın Wagner operasında yeniden doğacağına inanır ve kaybeder. Ancak yaşadığı dönemde kıymeti zerre anlaşılmayan Böyle Dedi Zerdüşt ile zafere ulaşır. Zira Zerdüşt’ün alaycı ve eğlenceli tavırları post-modern kahramanın temel karakteristiğini oluşturmaktadır. Bir taraftan içerisinde bulunduğu kurgunun, yani Apollonik illüzyonun farkında olan karakter, öbür taraftan, ve elbette daha baskın bir şekilde, Dionizyak tecrübe ve mest olmanın etkisi altındadır.

Tek cümleyle özetleyecek olursak, post-modern kahraman, Apollo ve Dionysos’un esrarengiz bir şekilde yeniden çakıştığı bir kesişim noktasıdır.

V.II.

Nietzsche’nin bu düşüncelerinden yola çıkarak başka bir örnekle meseleyi toparlamaya devam edelim. Bu sefer örneğimiz, hiç çekinmeden kullanacağımız post-modern anlatının diğer bir kanalı olan sinemadan olacak: Nacer Khemir’in Bab’Aziz(2005)’i. Bab’Aziz, bir derviş ve küçük bir kızın çöldeki dervişlerin toplantısına katılma yolculuğunu anlatır. Bunun dışında sesi güzel genç bir şair, kumun olmadığı yere gitmeye çalışan Osman ve mecnun Hasan’ın yan hikayeleri de ana temaya eşlik eder. Kanaatimizce Bab’Aziz, postmodern kahramanın serüveninin anlatıldığı olağanüstü bir yapıttır.

Adım adım gidelim: Olay çölde geçer ve hatta filmin baş kahramanı çöldür diyebiliriz. Filmdeki hiçbir karakter toplantının nerede olduğunu da nasıl gidileceğini de bilmez. Kaybolduklarını düşününen küçük kızın endişesine Baba Aziz gülümser ve “Nereye gittiğini bilmene gerek yok, inancın varsa kaybolmazsın,” der. Kızın endişesi mühim; zira yaşamak, yani her an karar vermek, hiçbir yönün kestirilemediği çölde ilerlerken ya da sisin içinde adım atarken duyulan endişeyi içerisinde barındırır. Bu endişe, her an ölümünün eşiğinde olan insanın endişesidir ve filmde de bu konu işlenecektir.

İnançtan devam edelim: Post-modernliğin modernliğe benzer şekilde inançlardan tamamen kopma eğiliminde olduğu yargısı yanlıştır. Post-modernizm, modernliğin gelenekten, dinden, hurafe ve kuruntulardan kurtulduğu iddiasıyla alay eder ve inanca yeniden yer açar. Ancak bu inanç, Derrida’nın “Faith and Knowledge”da “din” kelimesinin etimolojisini yaparkenki haliyle “giz”e duyulan bir yakınlık, meyl ve muhabbettir. Giz, bu noktada din için Tanrı’dır, yerine gelecek adalettir, mesihtir, Bilinmeyen Ada’dır, Godot’dur, çölün dışıdır, dervişlerin toplantısıdır.

Filmdeki kurgunun işlediği zaman algısı da post-modern kahramanın içinde bulunduğu zamanı anlamamızda yardımcı olur. Hikaye yolculuğun ortasından başlar. Daha önce neler yaşanmıştır, Baba Aziz’le kız nasıl tanışmıştır bilmeyiz. Tıpkı bir insanın kendi hayatını ortadan bir yerden hatırlamaya başlaması gibi, tıpkı bir kitabı okurken bir noktadan sonra yazılanların daha anlamlı gelmeye başlaması gibi, filmin başlangıcında başlangıcın olmaması işlenir. Öykünün ortasına atılmışızdır. Daha sonra dervişin dervişliğine dair ipuçlarının olduğu bir hikayeyi “masal” olarak dinler, yani yine geridönüşlü olarak bir şeyler anlamaya başlarız.

Bu yüzden hiç çekinmeden iddia edebiliriz ki, post-modern kahraman hermenötik bir kurgudur ve bu kurgular yine hermenötik yöntemle okunmalıdır. Çünkü bu kahramaların serüvenini analitik/modern tarzda okuduğumuz sürece post-modern kurgu bize -absürd kesinlikle değil- “yanlış” gelecek; örneğin filmin sonunda mecnun Hasan’ın, Baba Aziz’in kıyafetlerini giyerek yolculuğa “yeniden” başlanması bir kurgu hatası zannedilecektir.

Bab’Aziz’de işlenen en önemli konulardan biri dervişlerin görünmeyen alemi görünüşler alemine tercih etmeleridir. Ancak senaryonun yazarı da olan Nacer Khemir, karakterlere bu görüntü aleminden kurtulmanın yolunun yine kendi içerisinden geçtiği gerçeğini yükler. Bu yüzden tercihinde kararlı olan kral çöldeki yolculuğuna çıkar. Buraya kadar olan kısımda, karakterlerin Apollonik özelliklere sahip olduğunu aklımızın bir köşesinde tutalım ve devam edelim. Filmin çölün dışında bir ikinci başrol oyuncusu müzik ve danstır.

Filmin müziklerini üstlenen Armand Amar önderliğinde, başlangıcından sonuna kadar, Hollywood tarzı müziğin arkaplanda dan-dan çalmasından tamamen farklı bir müzikal atmosfer oluşturulur Bab’Aziz’de. Kur’an sedalarıyla başlar, şiirlerle, müzik ve danslarla, zikirlerle sona erer. Yapımsal özelliğini bir kenara bırakırsak, dervişler filmde müzik ve danslarıyla ön plana çıkar. Baba Aziz, tıpkı küçük kız gibi, yaşına filan bakmadan ellerini havaya kaldırır başlar oynamaya. Müzik insanların bir arada olduğu her yerdedir. Yani bireysel eğlenceden ziyade toplu bir katılımla mest ve meşk seviyesine ulaşılır. Sonuç olarak müzik, Dionizyak istimlakın dili olduğu için, kahramanlarımızın artık film sahnesinde Dionizyak özelliklerini döktürdüğünü görürüz.

Söylemek istediğimiz şu: Bir yandan, yapımsal olarak, hem daha çok temaşaya yönelik bir sanat dalı (film) olması açısından, hem de müziğin ve dansın etkin bir şekilde kullanılmasıyla; diğer bir yandan -konumuz itibarıyla bizce daha fazla önem arz eden- hem yolculuğun yani hayal/serap ve görünüşler dünyasının kendini zorunlu kılması, hem de karakterlerin müzikle ve dansla, yani mest olma ve sarhoşlukla kendinden geçmeleri bakımından, Bab’Aziz, Apollonik ve Dionizyak sanat dürtülerinin kesiştiği sahneyi temellük eder.

V.III.

Yazıdaki amacımız yalnızca post-modern kahramanı modern kahramandan ayıran özelliklerine değinmek değil, ayrıca post-modern kahramanın bir şey post-modern edebiyatın başka bir şey olduğuna da işaret etmekti. Bu minvalde bir filmin, dizinin, belgeselin kahramanı da, klasik ya da modern bir romanın herhangi bir karakteri de gayet post-modern olabilmektedir. Ancak şöyle bir soru akla gelebilir: Peki, post-modern edebiyat müzik ve mest olmadan Dionizyak dürtüleri karakterlere nasıl yükler? İşte post-modern edebiyatın modern edebiyatın biçimlerine karşı çıkarken oluşturduğu hermenötik, semiyotik, postyapısalcı ve yapısökümsel yeni yazım ve anlatım biçimleri, zihinlerde monoton sesten öte bir tını bırakır. Cümleler yarım kalır, tekrarlanır, alt satıra geçer, kendini “yeniden”, bir daha ve bir daha okutur. Post-modern edebiyatta Dionizyak öğenin ortaya çıkışı okurun metne müdahalesiyle başlar.

VI.

Modern kahraman, bir sabah bunaltıcı düşlerden uyandığında, kendini yatağında dev bir post-modern kahramana dönüşmüş olarak buldu. Kalktı, giyindi, çok da alışık olmadığı ve hiçbir zaman olmayacağı bu sisli dünyaya -her gün olduğu gibi- bugün de adımını attı.

• 1 Bu noktada Post Öykü’nün ilk sayısında (Kasım-Aralık 2014) yayınlanan “Post-Öykü: Öykünün Sonuna Tanıklık Etmek” başlıklı denememizi hatırlatmakta fayda var.

• Referanslar
• Allison, David B. Reading the New Nietzsche: The Birth of Tragedy, The Gay Science, Thus Spoke Zarathustra, and On the Genealogy of Morals. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2001.
• Bab’Aziz: Le prince qui contemplait son ame. Yönetmen ve Senaryo: Nacer Khemir, 2005.
• Borges, Jorge Luis. This Craft of Verse. Editör: Calin-Andrei Mihailescu. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000.
• Derrida, Jacques. “Faith and Knowledge: The Two Sources of ‘Religion’ at the Limits of Reason Alone.” Act of Religion içinde. Editör: Gil Anidjar. New York: Routledge, 2002.
• Nietzsche, Friedrich. The Birth of Tragedy. Çev. Walter Kaufmann. New York: Vintage Books, 1967.
• Saramago, José. The Tale of the Unknown Island. Çev. Margaret Jull Costa. New York: Harcourt Brace & Company, 1999.
• Vattimo Gianni, “Art and Identity: On the Relevance of Nietzsche’s Aesthetics.” Dialogue with Nietzsche içinde. Çev. William McCuaig. New York: Columbia University Press, 2006.