Yeni başlayanlar için afrika’da sinema

Filmler olmasa Türkiye’de doğan ve kıtaya ayak basmamış biri olarak Afrika’yı ve Afrikalıyı nasıl tanıyabilirim?

• Afrika’ya dair basında veya literatürde bulabileceklerimin sınırlı olduğunu başından beri biliyorum. Bulduklarımın büyük çoğunluğunun, üzerinde hak iddia edilen diğer coğrafyalarda olduğu gibi, Afrikalı olmayanların anlatımlarına dayandığını da biliyorum.

Sömürgecilik tarihinin, cunta rejimlerinin, iç savaşların, açlık ve yoksulluk istatistiklerinin dışında bir karşılaşma, doğrudan bir tanışma ve müşterek bir deneyim için -hayatta birçok şeyi anlamak için yaptığım gibi- sinemaya başvuruyorum. Afrika denince akla ilk gelen filmlerin, Elmas (Blood Diamond, 2006) ve Black Panther (2018) gibi Hollywood yapımları olmasına aldırış etmemeye çalışıp Afrikalı yönetmenlerin Afrika’da çektiği filmlere odaklanıyorum. Tarihi 1950’li yıllarda Afrika ülkelerinin bağımsızlık mücadelesiyle birlikte başlasa ve sinemanın keşfinden ancak altmış yıl sonra üretim imkânı bulsa da renkli ve zengin bir kıta sinemasıyla karşı karşıyayım. Senegal’den Ousmane Sembène, Mali’den Souleymane Ciessé, Moritanya’dan Abderrahmane Sissako gibi kurucu yönetmenlerin kimlik tartışmasına özgün yaklaşımlar getirdikleri eserlerden Mati Diop gibi yeni kuşağı temsil eden sinemacıların özgüvenli işlerine uzanan geniş yelpazede üretimler yapıldığını görüyorum.

Afrika sinemasına bakarken yeni ikilemlerle karşı karşıya olduğumu fark etmem uzun sürmüyor. Dünyanın hiçbir bölgesindeki sinemayı konuşurken kıta genelini kapsayan okumalar yapma iddiasında değiliz, Afrika ve Latin Amerika hariç. Buna sebep olan egemenlik ilişkilerini zihnime not ettikten sonra yeni bir çetrefil durumla yüzleşiyorum. Türkiye’den bir seyirci olarak Afrika’da çekilen bir filmden haberdar olmam ve onu seyredebilmem için filmin belli başlı uluslararası festivallere veya dağıtım ağlarına katılmış olması gerekiyor. Sinemanın yapım, dağıtım, tanıtım maliyetlerinden kaynaklanan endüstriyel tabiatının getirdiği bu açmazın varlığını kabul etmeliyim. Afrika ülkelerinin pek çoğu bağımsızlıklarını ilan ettikten sonra da göçler ve sermaye ilişkileri üzerinden sömürgeci ülkelerle yakın ilişkilerini sürdürmek zorundalar. Dolayısıyla Frankofon Afrika’da çekilen filmlerde, Fransız art house yapımların ve auteur sinemasının etkileri görülebiliyor. Anglofon ülkelerde ise televizyon filmleri, ticari kaygılarla kolay üretilip kolay tüketilen ana akım filmler dikkat çekiyor. Afrika’daki film üretimlerini haritalara bakarak anlamak kolay görünmüyor. Mesela Nijerya’da Hollywood ve Bollywood ile birlikte anılan Nollywood endüstrisi The Wedding Party (2016) gibi romantik komediler çekerken komşu ülke Çad’da Babamız (Abouna, 2002) gibi Cannes Film Festivali’nde boy gösteren toplumsal gerçekçi aile dramaları yapılıyor. Ülkelerin tarihlerinden, bugünkü politik ve ekonomik durumlarından kaynaklanan bir dizi filtrenin ve onay mekanizmasının varlığı kaçınılmaz görünüyor. Yine de enseyi karartmıyor ve kendi filtrelerimi açık tutmaya çalışarak seyretmeye devam ediyorum.

Filmler olmasa Afrika’yı tanıyamam. Peki, filmler olduğunda Afrikalı kendiyle nasıl ilişki kurar, kuşaklararası aktarımı ne ile sağlar, geniş kitlelere ulaşmasını istediği hikâyelerini nasıl anlatır?

Egemen zihniyetle olası yüzleşmeler belirli açılardan birbirine benzer diye düşünerek, sinemadaki temsil adaletini toplumsal cinsiyet bağlamında sorgulayan Bechdel testini yardıma çağırıyorum. Erkek-egemen sinema endüstrisindeki kadın temsilinin bir ölçüsü olan Bechdel testi özetle şu üç soruyu soruyor: “Filmde birden fazla kadın karakter var mı? Filmdeki kadınlar birbiriyle konuşuyor mu? Filmdeki kadınlar birbirleriyle erkekler dışında bir konuda konuşuyor mu?” Toplumsal cinsiyet bağlamında çok az sinema yapıtının geçebildiği bu testi sinemada Afrika temsili için uyarlayalım: “Filmde birden fazla Afrikalı karakter var mı? Filmdeki Afrikalılar birbirleriyle konuşuyor mu? Filmdeki Afrikalılar birbiriyle ‘beyaz adam’ dışında bir konuda konuşuyor mu?” Afrika sineması içinde gerek nitelik gerek nicelik anlamında ağırlıklı bir yer tutan sömürgecilikle veya ırkçılıkla yüzleşen Kara Kız (La noire de..., 1966) gibi güçlü yapımları da bu testin ardından kenara ayırmak zorunda kalıyorum.

Kendine has bir anlatıya yol bulabilmek için bu yüzleşme elzem ve hayati olsa da “Afrikalı olmayan”a karşı söylem üreten bu filmler Afrikalılığın anlatımını tek bir bağlama indirgeme riskini beraberinde getiriyor.

Filmler var. Ama az, ama geç, ama zor…

Afrika’da sinemanın var olması için çabalayan; göç, sınırlar, aile gibi konuları Afrika perspektifinden ele alan; kültüre dair unsurları dünyanın diğer bölgelerinde görülmeyen bir bağlamda kullanan filmler var.

Aşağıda öne çıkan temalar çerçevesinde hazırladığım küçük seçki başlangıç için bir rehber niteliği taşıyabilir.

Ya filmler olmasa?

Filmler olmasa Afrika’yı tanıyamam. Peki, filmler olduğunda Afrikalı kendiyle nasıl ilişki kurar, kuşaklararası aktarımı ne ile sağlar, geniş kitlelere ulaşmasını istediği hikâyelerini nasıl anlatır? Ağaçlardan Bahsetmek (Talking About Trees, 2019) filminin kahramanları tam da bu “filmlerin olmadığı” durumun içinden sesleniyor. Belgesel film Almanya, Rusya gibi farklı ülkelerde sinema eğitimi alıp ülkelerine dönen, ödüllü yapımlara imza atan bir grup Sudanlı yönetmenin hikâyesini perdeye taşıyor. Yönetmenler politik ve ekonomik sebeplerle prodüksiyon, dağıtım ve gösterim imkânlarının ortadan kalktığı, arşivlerin dağıldığı bir ortamda ülkelerinde sinema hafızasını diriltmek adına tabiri caizse bir Gerilla mücadelesine girişiyor.

Kahramanlarımız basit bir gayeyle yola çıkıyor: Sudan’da geçmişte büyük gösterimlere sahne olan, şimdiyse birçoğu terk edilmiş veya düğün salonuna çevrilmeye hazırlanan büyük sinema salonlarından birinde, halka açık bir film gösterimi yapmak. Hiçbir sponsordan destek almadan, yalnızca dayanışmayla oluşturacakları bir çatı altında birlikte film seyretmek istiyorlar. Üstelik benim gibi turist seyircilere değil; ülkelerinde yaşayan, sinemada tek bir film bile seyretmemiş yeni kuşağa ulaşmanın derdindeler. Sinemaya ve birlikte film seyretmeye dair ilgiyi yeniden uyandırabilirlerse uzun yıllardır duran sektörü canlandırabileceklerini umut ediyorlar. Kendi anlatımlarıyla “sömürge yıllarını, birinci demokrasiyi, birinci diktatörlüğü, ikinci demokrasiyi, ikinci diktatörlüğü, üçüncü demokrasiyi ve üçüncü diktatörlüğü” tecrübe eden sinemacılar koşulların fâniliğinin de sanatın kalıcılığının da farkındalar. Yine de bu girişim sinema salonu sahiplerinin politik endişeleri, bürokrasinin labirentleri gibi beklendik zorluklar kadar; Hollywood aksiyon filmleri görmek isteyen yeni kuşağın beklentileriyle de sınanıyor. Mevcut koşullardan daha iyi olduğu varsayılan “başka bir dünyanın özlemi” Afrikalının zihninde hep bir kenarda duruyor.

Gidenler ve geride kalanlar

Gidenler ve Geride Kalanlar Belki de bu yüzden seyrettiğim filmlerin hemen hepsinde “gitmek” her zaman gündemde olan, çoğunlukla da eyleme dökülen ve dramanın merkezine yerleşen bir seçenek. “Göç” ve “sınır” Afrika’da yapılan sinema üretimlerindeki en baskın tema olarak öne çıkıyor. Yolculuğun illaki Moritanya yapımı Mutluluğu Beklerken’deki (Heremakono, 2002) gibi müreffeh Avrupa ülkelerine ulaşma hayaliyle başlaması gerekmiyor. Bazen yalnızca köyünü terk etmek, hayallerinin peşinden büyük şehre gitmek, dünyadaki yerini aramak için yollara düşmek… Gidenlerin hikâyeleri içinde en akılda kalanlardan biriyse bütün filmin içinde bir dakikadan fazla görünmemesine rağmen, yokluğuyla tüm anların içine nüfuz eden ve oğullarının muhayyilesindeki imajla seyirci nezdinde de yaşayan bir karaktere dönüşen Babamız filminin “baba”sı olabilir.

Çadlı yönetmen Mahamat Saleh Haroun’un filminde baba karakteri oyuncu olma hayaliyle köyünü terk eder ve karısını, iki oğlunu bir açıklama yapmadan geride bırakır. Annenin kaybın acısı ve hayatın müşterek sorumlulukları altında ezilmesiyle kendilerini tek başına bulan çocukların hedefi babalarının nerede olduğunu bulmak ve yanına gitmektir. Sinemadan çaldıkları film makaralarında babalarının resmini aradıkları sahne gibi eşine az rastlanır güçte sekanslar da içeren Babamız, peşi sıra gerçekleşen trajik olayların ağırlığına rağmen ümidin, köklere bağlılığın, hürriyetin ve pozitif duyguların baskın olduğu bir dil tutturuyor. Babamız filmini, yine gidenlerin ve geride kalanların başrolde olduğu fakat konunun intikam ve adalet arayışı perspektifinden ele alındığı, son yılların en çok konuşulan Afrika filmlerinden olan Atlantique (2019) ile birlikte düşünmek de yönetmen tercihlerinin belirleyiciliği üzerine bir kez daha düşündürüyor. Göç temasını işlemekle birlikte, görünen dünyanın sınırlarında da dolaşan Atlantique sınır nosyonuna getirdiği yeni yaklaşım bağlamında da ele alınmayı hak ediyor.

Sınırları aşmak

Atlantique’in başkahramanları yine filmin içinde çok kısa bir bölümde görünür. Dakar’da yaşayan bir grup genç inşaat işçisi işverenlerinden uzun süre ödeme alamaz ve ailelerini geçindirebilmek için Avrupa’ya gitmeyi denemeye karar verir. Niyetleri küçük bir tekne ile Atlantik okyanusu üzerinden İspanya’ya ulaşmaktır. Hikâyeyi, ümitsiz yolculuğun yolculardan Süleyman’ın sevgilisi Ada’nın bakış açısından aktaran Atlantique’te teknenin yola çıkmasını takiben şehrin farklı yerlerinde “doğaüstü” olaylar görülmeye başlar ve bu olayların peşinden giden polis soruşturmasıyla film farklı bir yöne gider. Okyanusun ortasında can veren işçilerin ruhları başka bedenlerde emeklerinin, aşklarının, hayallerinin ve en nihayetinde kendilerine çok görüldüğüne inandıkları bir mezarın özlemiyle insanların içine karışır. Atlantique’i özel yapan; ruh, hayalet gibi unsurları hikâyenin içine dâhil ederken bunu diğer coğrafyalardaki filmlerdeki gibi bir korku, gerilim veya fantezi unsuruna dönüştürmemesidir. Kültürün içinde yaşayan olgular hayatın doğal akışının dışında görülmez, gerçekçilikten vazgeçmeyi gerektirmez.

Ruh veya büyü gibi beş duyuyla kavranması güç olguların dramatik anlatının içindeki gündelik unsurlar olarak kullanılması dünya sineması için sıra dışı görülebilirse de Afrika’da çekilen filmler için yeni bir yaklaşım değil. Henüz 1987 yılında, yönetmen Souleymane Cissé’nin tamamen kültüre dair bir film yapma motivasyonuyla çektiği Aydınlık (Yeelen, 1987) büyü gücüne sahip baba-oğulun hikâyesini anlatıyor. Yine bir başka yolculuk hikâyesine eşlik eden büyü, olayların merkezinde yer alsa bile, temelde tanıdık bir büyüme (coming-of-age) filmine hizmet ediyor. Büyü, oğulun dünyadaki yerini bulmak için çıktığı yolculuktaki gücüyle sınanması, babanın onun yeni varlığını ve büyüdüğünü kabul etmesi için başvurulan bir leitmotif’ten fazlasını ifade etmiyor.