Mitlerin gölgesinde Yılmaz Güney sinemasında şiddetin sıradanlığı

İnsanın yeryüzü serüveninde en önemli konular hiç şüphesiz yaşam ve ölümdür. Din ve felsefe de bu iki olguya kayıtsız kalmayarak cevaplar sunmuştur. Din, ölüm ve yaşamı birbirinden ayırmayarak, yaşamın ölümü ve sonrasını belirlediğini ortaya koymuştur. Fârâbî, yaşamdan sonra gelecek olan büyük mutluluğa ulaşmayı sağlayan unsur olarak görür ölümü. Dinin cevabını metafizik paranteze alarak gerçekçi bulmayanlar ise yaşamı ideal bir form olarak takdim etme gayreti içine girmişlerdir. Dinin cennet tasavvurunu muhayyel görenler, yeryüzünü cennete dönüştürmeyi hedeflediler. Özellikle dinî olan her şeyle hesaplaşma içine giren sekülerizmin temel iddialarından biri, yeryüzünü din dahil tüm mitlerden arındırarak bilime dayalı bir anlayış geliştirmek olmuştur.

Bugün dünya bir cennete dönüşmedi. Adaletsizlik, savaş, şiddet, kültürel dayatma tarihte hiç görülmediği şekliyle sıradanlaşmış durumda. Modern dönemde “ülkelerin dostları yoktur çıkarları vardır” şeklinde üretilen siyasal mitler neticesinde; Birinci ve İkinci Dünya Savaşında, 80 milyon insan yaşamını yitirdi. “Batı çok çalışarak bugünlere geldi” tarzında geliştirilen başka ekonomik mit sayesinde kolonyalizm normalleştirildi. Terörle mücadele miti adı altında ise; ABD, Irak’ta 2 milyona yakın insanı katletti. “Emperyalizme karşı mücadele veriyor” mitiyle Stalin’in katliamları savunuldu. “Evrensel sanat” mitiyle Avrupa sanatı evrensel, Asya, Afrika sanatları ise otantik olarak farklı/düşük bir seviyede tanımlandı. Sekülerizm yeni bir metafizik kurarak toplumları buna “ikna” etti.

Akıl ve bilim çağı olarak nitelendirilen dönemde dünyada şiddet son bulmadı, kimin uyguladığına bağlı olarak başka anlamlar kazandı. Ölmek ve öldürmek kutsandı. İnsanlar kendi ürettikleri şiddeti bir savunma biçimi olarak görürken ötekinin şiddetini saldırganlık olarak tanımladı. Kant, “ebedi barışı” işaret etti, fakat aydınlanma değerlerine yaslanan Batılı devletler barışçıl politikalar geliştiremeyerek, ahlak merkezli bir şiddet karşıtlığı kuramadı.

Aydınlanma düşüncesinin armağanı olan Marksizm de şiddet üretme konusunda kötü bir pratiğe sahip olarak karşımıza çıktı. Devrimci mücadele adıyla yapılan şiddet eylemleri sol çevrelerde bir övünç kaynağı olarak sunuldu. “Devrimci kahramanlar” hakkında şiirler yazıldı, marşlar bestelendi, bu kahramanlar romanlara konu oldu.

“Gerilla menkıbeleri” örgüt mensuplarının ve taraftarlarının motivasyon kaynağına dönüştü. Kendini hakikat noktasında konumlandıran Marksist gruplar için Eric Hoffer’ın Kesin İnançlılar kitabında belirttiği gibi “Kendi inancından olmayan kişiler, söylediklerini dinlemeyenler kahrolması gereken birer İblise dönüştü.” Pratikte de devrimci hakikatin karşısında duran “iblislerin” öldürülmesinde bir sorun görülmedi. “Devrimci mücadele” için öldürmek ne kadar normalse yeri geldiğinde kendi yaşamını feda etmek de “kutsal” sayıldı. Ölümler sol çevreler tarafından mistifike edilip Mao, Lenin, Che gibi isimler yarı mitolojik kahramanlarla yürütüldü. Takipçileri, dinsel bir motivasyonla onlar gibi giyindiler, resimlerini duvarlara asıp, sözlerini tekrar ederek, onlar gibi bıyık bıraktılar. Bu süper kahramanlar, aslında takipçileri için “Budizm’deki Nirvana’ya ulaşma gibi aşkınlığa erişmenin” adresi oldu. Kendini hakikatin temsilcisi görenler değersiz bir yaşam sürdüğüne inandıkları toplumun hakikat savaşına ortak edilmesi için devrimci şiddeti meşru bir yol olarak kanıksadılar.

• Bir diğer önemli sorun ise üretilen şiddetin sanat eliyle estetize edilmesidir. Savcı Mehmet Selim Kiraz’ın şehit edilmesinin ardından düzenlenen bir konserde binlerce kişinin bu terör saldırısına katılanları alkışlaması bunun en açık örneklerinden biri oldu. Kutsal gördükleri dava için ölüme yatanların, yaşamını “feda” edenlerin eylemleri destansı bir yaşam örneği olarak anlatıldı.

Solun şiddet konusunda nasıl ikircikli bir tavır takındığının görüldüğü alanlardan birisi de sinema oldu. Sinema Marksist politikanın bir propaganda aracına dönüştü. Türk solunun Yılmaz Güney’le kurduğu ilişki de bunun bir örneğidir. Güney’in gerek filmlerinde gerekse özel yaşamında şiddet her zaman yer buldu: Tabancası hep belindeydi. Bu tabanca merakı, başına talihsiz olaylar gelmesine de neden oldu. 1974’te Endişe filmini çekmek için Adana’nın Yumurtalık ilçesinde arkadaşlarıyla eğlenmek için gittikleri mekânda Güney, tartışma yaşadığı Hâkim Sefa Mutlu’nun öldürülmesi olayına karıştı. 1966 yapımı Eşrefpaşalı filminin setinde ise Güney’in adı bu kez filmin başrol oyuncusu Nebahat Çehre’nin başına bir bardak koyup ateş etmesi olayı ile gündeme geldi. Olayın tanığı yapımcı Abdurrahman Keskiner yıllar sonra katıldığı 2. Sayfa adlı programda olayı şu sözlerle anlatır; “Sinema tarihçileri bunun bir efsaneden ibaret olduğunu söyler. Ama doğru. Yılmaz o gün benden üç silahından birini, içinde gerçek kurşun olanı istedi. Nebahat bu sırada ağlıyor, titriyor ve sevdiği adama yalvarıyordu. Yılmaz umursamadı. Bardağı Nebahat’in kafasına koydu. Sonra 20 metre uzaklaştı. Zavallı kız kurbanlık koyun gibiydi. Yılmaz tetiğe bastı, bardak tuzla buz oldu.” Yakın zamanda, kafasına bardak konulan Nebahat Çehre de bu olayı doğrulamıştı. Güney’in şiddete başvurduğu olaylar bunlarla da sınırlı değildi. Keskiner, yine katıldığı programda Yılmaz Güney’in kendisini terk eden sevgilisini arabayla ezdiğini de anlatır; “Bir gün gece kulübünde kavga ettiler. Nebahat kulübü sinirle terk etti. Yılmaz’ın ‘Dur’ demesine aldırmadı. Nebahat, Elmadağ’da kaldıkları otele doğru koşarken, Yılmaz otomobiline bindi. Sinirle direksiyona geçti, sonra da sevdiği kadını arabayla ezdi. Nebahat havada uçtu, önce arabaya çarptı sonra da kaldırıma... Dört gün hastanede yattı. Herkesten gizledik bunu.”

Tarık Akan da Güney’in sert mizaçlı biri olduğunu ve bir şey söylerken tereddüt ederek konuştuğunu ifade eder: “Cezaevinde yanında oturuyorum, bana ‘Tarık ben nasıl oyuncuyum? Nasıl bir yönetmenim?’ diye sordu. Eyvah, dedim içimden, şimdi ben buna nasıl cevap vereyim. Dedim ki, ‘Yılmaz abi, bana kızma sakın’ dedim. ‘Hayır hayır söyle.’ dedi. ‘Sen,’ dedim ‘iyi bir oyuncu değilsin ama’ dedim ‘senaryo ve yönetmen olarak bir dehasın. Ne olursun’ dedim ‘oyunculuğu bırak.’ ‘Ne diyorsun sen!’ dedi, kalktı, volta attık, 5 dakika, 10 dakika, geldi yanıma oturdu. ‘Çok haklısın Tarık, bundan sonra oynamayacağım.’ dedi. Çok sevindim, çünkü Yılmaz abiye böyle laflar edemezsin.”

Oyuncu, senarist, yönetmen, yapımcı olarak altında imzası bulunan filmlerde de şiddet hep vardır. Senaryosunu yazdığı ve başrolünde oynadığı Konyakçı filminde köylünün arazisine el koymaya çalışan ağa ve adamlarını asar, döver, bir kahraman gibi köylü halkı ağa zulmünden kurtarır. Senaryosunu yazdığı ve başrol oynadığı Krallar Kralı’nda gangsteri oynayan Güney, birlikte soygun gerçekleştirdiği ve kendisini aldatan suç ortaklarını cezaevinden çıktıktan sonra döver, öldürür, polise teslim eder ve sonuçta adaleti tesis eder. Çirkin Kral Affetmez filminde, kendisinden yardım dileyen mahkûmun dosyasını inceler, şahitleri bulur, olayın gizemini çözer, iftiraya uğrayan mahkûmu cezaevinden kurtarıp gerçek suçlulara cezasını keser. Bir anlamda hem polistir hem savcı hem de hâkim. Tüm bu süreçlerde önüne çıkan herkesi öldürür. Silah, Yılmaz Güney sinemasının temel unsurlarındandır. Adaleti silahla tesis eder. Güney’in sinemada oluşturmaya çalıştığı otorite silahla temsil edilir. Son sözü o söyler son mermiyi o sıkar!

Senaryosu ve yönetmenliği kendisine ait Benim Adım Kerim filminde yine silahla filmin başından sonuna kadar etrafındakileri öldürür. Yoldan caminin minaresindeki adama ateş eder, oyuncu merminin şiddetiyle olduğu yere düşmeyip minareden aşağıya doğru uçar. Belanın Yedi Türlüsü filminde ise babasını öldüren herkesten hesap sorar. Bu cinayete ortak olan kadın için mezar kazdırıp, ayağıyla kadının göğsüne bastırıp, ayaklarını açmasını söyleyip sayısız kez ateş eder ve mezara atar. Yine yere yatırdığı başka bir kadın da, kadın olduğunu söyleyip Zaza Şeyhmus’tan af diler fakat ona da “tüm kazandıklarını buradan kazanıyorsun” deyip, ayaklarını açmasını söyleyerek rahmine doğru ateş edip öldürür.

Yazıp, yönettiği, başrol oynadığı ve yapımcılığını üstlendiği Bir Çirkin Adam’da ise kiralık katili canlandıran Güney, pişmanlık duygusu yaşayıp, “ölmekten ve öldürmekten başka çare yok” diyerek birçok insanı öldürür. Bin Defa Ölürüm filminde de öldürmeyi sürdürür, soyguna karışır ve kendisini yakalamak isteyen aynı zamanda polis olan kardeşi tarafından vurulup ölür. Canlı Hedef filminde konuşturmak istediği kadını elinde yılanla korkutur. Başka bir kadını ise raylara bağlayıp tren altında ezilmekle korkutur. Daha sonra ipleri kopartıp yanındaki arkadaşına öldürtür. Diğer düşmanlarını da tek tek öldürdükten sonra asıl hedefini önce alnının ortasından vurur sonra da cesedin başına gidip silahındaki tüm mermileri onun üzerine boşaltır. Silah ve Namus filminde silah, Güney’in bir aksesuarıdır. Düşmanlarına karşı yine acımasız bir mücadele içine girmiş filmde birçok insanı öldürmüştür.

Güney’in filmlerinde şiddet sahnelerinin yoğun bir şekilde işlenmesi kimi çevreler tarafından eleştiri konusu oldu. Atilla Dorsay, Yılmaz Güney Kitabı’nda, Alman televizyonu ZDF’nin de şiddet konusuna değindiğini anlatırken, Güney’in verdiği ilginç cevabı aktarır. “Niçin filmlerinizde şiddet unsuru ağır basıyor?” sorusuna, “Şiddet Türk toplumunun yaşamının bir parçasıdır.” şeklinde yanıt vermiştir. Fakat Güney’in siyasal tavrı nedeniyle ideolojik körlük içerisinde davranan sanat çevreleri bu eleştirileri haksız buldular. Güney’in filmlerinde işlediği konuların daha önemli olduğunu, şiddetin bu kadar öne çıkarılmasının altında Güney’in siyasi kimliğinin yattığını belirtip şiddeti normalleştirme çabası içerisine girdiler. Güney’in Yumurtalık hâkiminin öldürülmesi olayını kendini savunması olarak yorumlayan sol çevreler, kadın hakları konusunda hassasiyet sahibi olduklarını iddia edip bir kadının kafasının üzerine bardak koyup nişan almayı, arabayla ezmeyi de sorun olarak görmedi. Filmlerinde şiddetin bu denli ön plana çıkarılması, kadının erkek karşısında ikincil bir pozisyonda gösterilmesi, erkeğin gönlünü eden bir şekilde sunulması, her zaman erkek otoriterliğinin hâkim olması da Güney sinemasında eleştirinin konusu yapılmadı. Oysa ki Güney’in birçok filminde kadın cinsel kimliğiyle, aldatan tutumuyla, kötülerle iş birliği yapması nedeniyle ağır şekilde cezalandırılan olumsuz imajla sunulur. Güney, cesaretiyle kadınların hayranlık beslediği patriarkal iktidarı temsil eder. Kadınlar, Güney’in otoritesi altında ezilmektedirler. ZDF röportajında “Türk toplumunda kadın, yarı köledir” diyen Güney’in filmlerinde bu “köleliğe” karşı durduğunu görmek zordur. Bunlara rağmen eleştirilmemesinin nedeni sinemadaki başarısı demek, mümkün değil. Asıl belirleyici olan Yılmaz Güney isminin mitleştirilmesidir. O sinemayı devrim yolunda bir araç olarak kullanmış, “devrimci bir sanatçıdır.” Siyasal Yazılar kitabında kendisi de devrimci sanatçının sanatı bir silah ve araç olarak görmesi gerektiğini ifade eder: “Devrimci bir sanatçı, o ülkenin devrimci mücadelesinin hedefleri ve görevleri doğrultusunda görevlerle yüklüdür. O her şeyden önce bir devrimcidir, militandır, sanatı devrimin bir aracıdır, bir silahıdır.” Bu nedenle şahsına dönük eleştiri kutsala bir saldırı olarak görüleceğinden onun yaşamı ve sanatı eleştiri konusu yapılmamıştır.

Güney’in bazı filmlerinin çekildiği yıllar itibariyle takdir edildiği de görülmüştür. Örneğin Metin Erksan, Halit Refiğ gibi Ulusal Sinema tartışmasının öncü isimlerinin ilham kaynağı olan Kemal Tahir, Güney’in imzası bulunan Seyyit Han filmiyle ilgili olarak “Büyük bir heyecan duydum” ifadesini kullanmıştır. Kurtuluş Kayalı ise Umut filmiyle birlikte yerli sinema izlemeyen kesimlerin yerli film izlemeye başladığını belirtmiştir. Bu yazı bağlamında değinmek istediğimiz husus da tam burasıdır. Solun Yılmaz Güney’in tüm artıları ve eksileriyle anlaşılmasını bir günah olarak sunma çabası son derece problemli bir yaklaşımdır. Güney’in filmlerinde ele aldığı konular itibariyle ona atfedilen yücelik gerçeklerle örtüşmemektedir. Onun beyaz perdeye taşıdığı konular dünya sinemasında da usta isimler tarafından büyük bir titizlikle izleyiciyle buluşturulmuştur. Bu konuda çabası anlaşılabilir. Fakat çok başarılı olduğunu söylemek zordur. Bir acının gerçeklik adına sanat eliyle anlatılması elbette kolay değildir. Birçok yönetmen filmlerinde yoksulluk, burjuva yaşamı, adaletsizlik, savaş gibi konuları anlatmaya çalışmış fakat herkes başarılı olamamıştır. Çünkü sinemada anlatılan hikâye kadar bu hikâyenin nasıl anlatıldığı da önemlidir.

Gerçekçilik Sovyet sinemasında yoğun bir şekilde görülür. Dünya savaşlarının ardından Rosselini, De Sica gibi İtalyan yeni gerçekçi yönetmenler ya da Bergman ve Bresson gibi isimler savaş ve sonrasında yaşananları büyük bir ustalıkla nasıl anlatılacağını göstermişlerdir. Ozu Japonya’daki toplumsal dönüşümü, Ken Loach işçi sınıfını, Zvyagintsev Rusya’daki iktidar-sermaye-toplum ilişkilerini estetik duyarlılıkla beyaz perdeye taşıyarak içerik kadar biçimin de ne denli önemli olduğunu kanıtlamıştır. Charlie Chaplin Modern Zamanlar’da insanın kendine ve dünyaya yabancılaşması gibi zor bir konuyu olağanüstü biçimde anlatmıştır. Bunlar aynı zamanda siyasi eleştirileri de içinde barındırmaktadır. Fakat bunu sanatsal bir duyarlılıkla yapmışlardır.

Güney ise sanatsal bir soyutlamanın uzağındadır. “Gerçekleri” doğrudan, herhangi bir soyutlamaya girmeden, kör göze sokarcasına anlatmaya çalışmıştır. Gerçeklik bir anlamda onu rehin almıştır. BBC’ye verdiği röportajda “Uzun yıllar cezaevinde geçirdim. Aynı koğuşu, acıyı paylaştığım arkadaşların hikâyelerini dinledim. Yarı açık cezaevinde anlattığım insanları bizzat tanıdım. Ve filmde anlattığım insanların hikâyeleri bizzat yaşanmış hikâyelerdir. Onların ağzından dinledim. Bir sanatçı olarak bu hikayeleri sanatçı gözüyle yeniden kalıplara soktum.” diyor. Fakat hikâyeleri yeni kalıplara sokma konusunda çok da başarılı olamamıştır. Ortada bir ‘kalıptan’ bahsetmek de zordur. Andre Bazin, “Bir filmin ne söylediğini anlamanın en iyi yollarından biri onun nasıl söylediğini bilmektir” der. Güney’in, meselesini anlatma biçiminde ciddi sorunlar söz konusudur. Bunda hiç şüphesiz ideolojik tutumu etkilidir. Çünkü onun önceliği siyasi mesajlarını halka iletmek, kavgasına toplumu dahil etmek ve taraftar bulmaktır. Kavgayı önceleyenler için de estetik yoksunluk sorun teşkil etmez. Onun kavgasına odaklanan Marksist çevreler bu nedenle sanatsal yeterliliğiyle ilgilenmediler. Güney’in yaşamında ve sanatında şiddeti bu kadar ön planda tutmasının önemi yoktur. Tıpkı diğer kahramanlarda olduğu gibi Güney’in ismi de mite dönüşmüştür. Takipçileri onun hikâyesini kimliklerinin parçası gördükleri için ona bir leke bulaşmasını istememiştir. O her türlü hatadan ve eksiklikten uzaktır. “Özgürlük savaşçısı” kahramanlarıyla romantik ilişki kuranlar, sonuç olarak yeni bir gerçeklik içinde konuşmaya başlarlar. Kurulan yeni metafizik içinde düşünmelerine gerek yoktur. Sorun da çözüm de bellidir. Önemli olan kurtuluş reçetesine uygun bir yaşam sürmektir.

Toparlayacak olursak sekülerizm/Marksizm, şiddet karşısında ilkesel bir tutum geliştirememiştir. Şiddet kendi politikalarının yaygınlaşması konusunda araçsal bir fonksiyon icra etmiştir. Yılmaz Güney sinemasında görüldüğü gibi sanat da bu politikalar için meşru bir enstrüman olarak kullanılmıştır. İddia edildiğinin aksine sanat, yaşamı güzelleştirmenin yahut güzelliği keşfetmenin bir aracı olmaktan ziyade şiddeti meşrulaştıran bir araca dönüşmüştür. Zaten kendisi de 27 Ocak 1978 tarihli Fuat Karakuş’a yazdığı mektubunda sinemayı kendi ölüm kalım savaşının bir parçası olarak gördüğünü belirtir; “Kültür-sanat alanındaki mücadele, devrimci mücadelemizin sadece bir yanıdır. Eski bir dünyayı yıkmak, yeni bir dünya kurmak isteyenler, hayatın irili ufaklı bütün cephelerinde topyekûn, örgütlü, kararlı bir ölüm kalım savaşı vermek zorundadırlar.” Sonuç olarak Yılmaz Güney ismi Türk solu için bir mite dönüşerek sahici bir eleştirinin konusu olmaktan çıkmıştır. Dolayısıyla Güney’in gerçekliğiyle solun Güney miti birbirinden farklı bir durum arz etmektedir.